വെറുപ്പ്

വെറുപ്പോടെൻ്റെ മേൽ വന്നു

വീണൊരാ നോട്ടമെങ്ങനെ

മറക്കും?

                  പുലർവെയ്ലത്തു

ചില്ലപ്പഴുതിലൂടവേ

പുകമഞ്ഞു പിളർന്നെൻ്റെ

മുന്നിൽ കട്ടച്ചു നിന്നൊരാ

സുതാര്യമാം സൂര്യരശ്മി -

പ്പാളിയും മങ്ങി മങ്ങിയാ -

പ്പകൽ വെളിച്ചത്തിനുള്ളി -

ലലിഞ്ഞൂ മെല്ലെ,യെങ്കിലും,

വെറുപ്പോടെൻ്റെ മേൽ വന്നു

വീണൊരാ നോട്ടമിപ്പൊഴും

പുക പൊന്തുന്നൊരുള്ളോടെ

നില്പൂ മായാതെ മുന്നിലായ്.

വൃത്തചർച്ചകൾ ഇപ്പോൾ എന്തിന്? (ലേഖനം) -revised

1

സ്കൂൾ വിദ്യാഭ്യാസ കാലത്ത് വ്യാകരണത്തിൻ്റെ ഭാഗമാണ് വൃത്തം എന്നാണ് മറ്റെല്ലാ വിദ്യാർത്ഥികളേയും പോലെ ഞാനും കരുതിയിരുന്നത്. അധ്യാപകരും അങ്ങനെ തന്നെയാണ് വൃത്തത്തെ കണ്ടതും പഠിപ്പിച്ചു പോന്നതും. അതു കൊണ്ടു തന്നെ വൃത്തപഠനം കവിതയുടെ സൗന്ദര്യ തലവുമായി ബന്ധമില്ലാത്ത വെച്ചുകെട്ടായിട്ടാണ് മനസ്സിലാക്കപ്പെട്ടത്. മലയാളം ബിരുദ ക്ലാസുകളിൽ പോലും കേരളപാണിനീയവും വൃത്തമഞ്ജരിയും ഭാഷാഭൂഷണവും ഒറ്റപ്പേപ്പറിൻ്റെ ഭാഗമായിരുന്നു എന്നോർക്കുന്നു. വൃത്തം വ്യാകരണമല്ല എന്ന അടിസ്ഥാന പാഠം ഞാൻ മനസ്സിലാക്കിയത് എം.എ.ക്ലാസുകളിൽ വെച്ചു മാത്രമാണ്. വൃത്തം കഷ്ടപ്പെട്ടു പഠിച്ചുണ്ടാക്കേണ്ടുന്ന വിരസമായ ഒരു വെച്ചുകെട്ടാണ് എന്ന അബദ്ധധാരണ പരത്തിയതിൽ നമ്മുടെ ഭാഷാധ്യയനരീതിക്ക് വലിയ പങ്കുണ്ട് എന്നു ചുരുക്കം.

കവിത അടിസ്ഥാനപരമായി ഭാഷാനുഭവമാണ്. ഭാഷ താളാത്മകവുമാണ്. ഓരോ ഭാഷക്കുമുണ്ട് സവിശേഷതാളങ്ങളും സംഗീതാത്മകതയും. ഇംഗ്ലീഷോ ഹിന്ദിയോ സംസ്കൃതമോ ഉച്ചരിക്കുമ്പോഴത്തെ താളാനുഭവമാവില്ല മലയാളം ഉച്ചരിക്കുമ്പോൾ തോന്നുക. ഭാഷയുടെ ഈ താളാത്മകതയെ ഒന്നു ക്ലിപ്തപ്പെടുത്തുന്നതാണ്, ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നതാണ്, വൃത്തം. ആധുനിക അച്ചടി സംവിധാനങ്ങൾ വ്യാപകമാവുന്നതുവരെ കവിത മുഖ്യമായുമൊരു വാചികകലയായിരുന്നു. കാവ്യകലയുടെ അടിസ്ഥാനപ്രകൃതം ഇന്നും വാചികം തന്നെയാണ്. വാചികകല എന്ന നിലയിൽ സംവേദനത്തിന് വരി എന്ന ഏകകം പ്രധാനമാകുന്നു. സവിശേഷമായ ഒരു താളഘടനയാണ് ഒരു വരിയെ നിശ്ചയിക്കുന്നത്. അങ്ങനെ രണ്ടു വരി, നാലുവരി, ഒരു കവിതയിലെ എല്ലാ വരികളും ഒരു പോലിരുന്നാൽ കവിതക്കു സമഗ്രമായി ലഭിക്കുന്ന ഐകരൂപ്യമുണ്ട്. കവിതയുടെ ഭാവതലവുമായി ചേർന്നു നിൽക്കുന്നതുമാണ് ഈ ഐകരൂപ്യം. ഇങ്ങനെ കവിതയിലെ വരികളെ താളഘടനയനുസരിച്ച് ഐകരൂപ്യപ്പെടുത്തുന്ന വ്യവസ്ഥയാണ് വൃത്തം. വരികളെ ഐകരൂപ്യപ്പെടുത്തുന്ന താളവ്യവസ്ഥകളെ നാം തിരിച്ചറിഞ്ഞ് വർഗ്ഗീകരിക്കുമ്പോഴാണ് പല പല വൃത്തങ്ങളിലേക്കെത്തുന്നത്.അല്ലാതെ ആദ്യം വൃത്തം പഠിച്ച ശേഷം കവിതയിൽ അതു പ്രയോഗിക്കുകയല്ല ചെയ്യേണ്ടത്. അങ്ങനെ തച്ചിനു പഠിച്ച് കഷ്ടപ്പെട്ടുണ്ടാക്കേണ്ടതല്ല കവിതയിലെ വൃത്തം. ഭാഷയുടെ സ്വാഭാവിക താളത്തിൽ നിന്ന് ഊറി വരേണ്ടതാണ്.കൃത്രിമമായ മോശം പദ്യത്തേക്കാൾ ഭേദം മോശം ഗദ്യം തന്നെ. ഒന്നുമില്ലെങ്കിൽ കവിതയുടെ പ്രാഥമിക ആശയമെങ്കിലും വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുമല്ലോ.

പത്താം ക്ലാസിൽ പഠിക്കുമ്പോൾ ഗണം തിരിച്ചതു തെറ്റിയതിന് അടി കിട്ടിയപ്പോൾ കരച്ചിൽ വന്നു. ആ അടിയുടെ ചൂടു മുഴുവൻ പാഴായിപ്പോയതോർക്കുമ്പോൾ പിന്നെയുമിപ്പോൾ സങ്കടം വരുന്നു.

2

കാലമേറെയായി മലയാളത്തിലെ കാവ്യ ചർച്ചകൾ രണ്ടു കുറ്റികളിൽ കിടന്നു കറങ്ങുന്നു. ഒന്ന് സാമൂഹ്യ പ്രതിബദ്ധത, രണ്ട്, വൃത്തം.ഇതിലാദ്യത്തേത് 1990 കളിൽ ശക്തമായിരുന്നെങ്കിലും ഇപ്പോൾ സൂക്ഷ്മരാഷ്ട്രീയം പോലുള്ള ആശയങ്ങൾ പ്രബലമായതോടെ ഏറെക്കുറെ കേൾക്കാതായിട്ടുണ്ട്. വൃത്തചർച്ച പക്ഷേ, യുവകവികളുൾപ്പെടെ ഇപ്പോഴും തുടരുന്നു.

മരിച്ചു പോയ കാരണവരോട് ഇപ്പോഴും കലഹിക്കുന്നതു പോലെയാണ് വൃത്തത്തിനെതിരായ സമര വിളികൾ. വൃത്തത്തിലെഴുതണമെന്നു ശഠിക്കുന്ന കവികളും വായനക്കാരും ഇന്നുണ്ടോ എന്നു തന്നെ സംശയമാണ്. വൃത്തത്തിലെഴുതുക എന്ന കരകൗശലപ്പണി അറിയുന്ന കവികളും കുറവാണ്. അറിയുന്നവർ പോലും അതു പരക്കെ പ്രയോഗിക്കുന്നുമില്ല. വൃത്തത്തിലെഴുതിയതേ കവിതയാകൂ എന്ന നില 1970 ഓടെ മലയാളത്തിൽ ഇല്ലാതായിട്ടുണ്ട്. എന്നിട്ടും പലരും വൃത്തത്തെ പ്രതിക്കൂട്ടിൽ നിർത്തുന്നതു കണ്ടാൽ തോന്നുക അന്തരിച്ച കാരണവർ ഇപ്പോഴും സജീവമാണെന്നാണ്. പലരും ഇപ്പോഴും മുഖ്യധാരാ കവിതയായിക്കരുതുന്നത് എന്നേ പ്രചാരം നിലച്ച വൃത്തബദ്ധ കവിതയെയാണ് എന്നതാണു തമാശ. വാസ്തവത്തിൽ,അയഞ്ഞ ഗദ്യത്തിൽ അതിവാചാലമായി എഴുതപ്പെടുന്ന കവിതയാണ് ഇന്നത്തെ മുഖ്യധാരാ കവിത, ഏറ്റവും പ്രചാരവും അംഗീകാരവും അനുകർത്താക്കളുമുള്ള, പ്രിന്റ്- ഓൺലൈൻ മാധ്യമങ്ങളിൽ ഒരു പോലെ സ്വീകാര്യതയുള്ള കവിത.

ഇന്നത്തെ കവിതയും കാവ്യഭാഷയും നേരിടുന്ന യഥാർത്ഥ പ്രതിസന്ധികളെ അഭിമുഖീകരിക്കാനുള്ള വൈമനസ്യമല്ലേ വൃത്തത്തെ പ്രതിക്കൂട്ടിൽ നിർത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ചർച്ചകൾക്കു പിന്നിൽ എന്നു തോന്നുക സ്വാഭാവികം.താൻ എഴുതി വരുന്ന കാലത്തെ പൊതു കാവ്യഭാഷയോടാണ് പുതിയൊരു കവി കലഹിക്കേണ്ടത്.അല്ലാതെ ഇന്നലത്തെ പൊതു ഭാഷയോടല്ല.ഇന്ന് ആ പൊതു കാവ്യഭാഷ തീർച്ചയായും പദ്യമല്ല. പിന്നെന്താണ് എന്ന് പുതിയ കവി സ്വന്തം നിരീക്ഷണത്തിലൂടെ കണ്ടെത്തേണ്ടതുണ്ട്. എഴുപതുകളിൽ സമൂഹോന്മുഖമായ പ്രഭാഷണപരതയും എൺപതുകളിൽ ഉച്ചസ്ഥായിയിലുള്ള വികാരതീക്ഷ്ണമായ ആത്മാഖ്യാനപരതയും തൊണ്ണൂറുകളിൽ താഴ്ന്ന സ്ഥായിയിലേക്കും ന്യൂനോക്തിയിലേക്കും സൂക്ഷ്മത്തിലേക്കുമുള്ള ചുരുളലും രണ്ടായിരത്തിൽ അനുഭവാഖ്യാനത്തിൽ ഊന്നിക്കൊണ്ടുള്ള ഭാഷാപരമായ അയവും പരപ്പും ചില പൊതു സ്വഭാവങ്ങളായി കാണുന്നുണ്ട്. താൻ എഴുതി വരുന്ന സമയത്ത് നിലവിലുള്ള അത്തരം പൊതു സ്വഭാവങ്ങളോട് കലഹിച്ചും അവയെ മറികടന്നും മാത്രമേ ഒരു പുതിയ കവിക്ക് സ്വന്തം ഇടം കണ്ടെത്താൻ കഴിയൂ. ഒരു കവി അങ്ങനെ ചെയ്യുമ്പോൾ പൊതുധാര പെട്ടെന്നൊന്നും അതു സ്വീകരിക്കുകയുമില്ല. ആ അസ്വീകാര്യതയേയും അവഗണനയേയും ഭയക്കുന്നതുകൊണ്ടാവാം പല പുതിയ കവികളും തങ്ങളുടെ കാലത്തെ പൊതു കാവ്യരീതികളോടു കലഹിക്കാതെ എന്നോ മരിച്ചു പോയ കാരണവർക്കെതിരെ ഇപ്പോഴും യുദ്ധം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നത്.

അങ്ങനെ പൊതു കാവ്യഭാഷയോടുള്ള കലഹത്തിൻ്റെ ഭാഗമായി ചിലപ്പോൾ പഴയ ചില കരുക്കൾ എടുത്തുപയോഗിക്കേണ്ടി വരും. വൃത്തത്തിന് ഇന്നുള്ള ഉപയോഗം ഈ വിധത്തിലാണ്.പൊതുമയിൽ നിന്നു മാറി ചില വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ടാക്കാൻ ഇതുകൊണ്ടു കഴിയും. അപൂർവം ചില പുതു കവികൾ അങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കുന്നുമുണ്ട്. വൃത്ത സംസ്ഥാപനമല്ല അവരുടെ ലക്ഷ്യം.

വൃത്തത്തിനെതിരെ കലഹിക്കുന്നവർ അടിസ്ഥാനപരമായ ഒരജ്ഞത വച്ചു പുലർത്തുന്നുണ്ട്. വൃത്തം മെനക്കെട്ടു പഠിച്ചെടുത്തിട്ടാണ് വൃത്തത്തിലെഴുതുന്നത് എന്നതാണ് അത്.നിരന്തരമായ കവിതവായനയിലുടെ സ്വാഭാവികമായി വന്നു ചേരുന്ന ഒന്നാണ് വൃത്തബോധം. പഴയ കവികളൊക്കെ വൃത്തം കുത്തിയിരുന്നു പഠിച്ചതുകൊണ്ടുണ്ടായതല്ല അവരുടെ വൃത്ത ബോധം. വൃത്തം കുത്തിയിരുന്നു പഠിക്കുക വൃത്തശാസ്ത്ര പണ്ഡിതരായ അക്കാഡമിഷ്യന്മാരാണ്.സൈബർ മാധ്യമങ്ങളിൽ ഇപ്പോൾ ധാരാളം വന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന, അയഞ്ഞ ഘടനയുള്ള, കഥാംശം പരത്തിപ്പറയുന്ന, പ്രാദേശിക പദങ്ങളും ലൈംഗികാവയവങ്ങളെക്കുറിക്കുന്ന വാക്കുകളും നിറഞ്ഞ, അരാജകനാട്യം മുഴച്ചു നിൽക്കുന്ന തരം കവിതകൾ തുടർച്ചയായി വായിച്ചു പോരുന്ന ഒരാൾ അതേ മട്ടിൽ എഴുതുന്ന പോലെത്തന്നെയാണ് വൃത്തത്തിലുള്ള കവിതകൾ വായിച്ചു ശീലിച്ചൊരാൾ അതേ മട്ടിൽ എഴുതുന്നതും. ശീലത്തിന്റെ ഭാഗം മാത്രമാണ് രണ്ടും. ഒരു കവിക്ക് വൃത്തത്തിൽ എഴുതാനറിയില്ല എന്നു പറഞ്ഞാൽ അതിനർത്ഥം അയാൾ വൃത്തബദ്ധമായ പഴയ കവിതകൾ വൃത്തബോധം സ്വായത്തമാകുമാറ് തുടർച്ചയായി വായിച്ചു പരിചയിച്ചിട്ടില്ല എന്നു മാത്രമാണ്.

3

ഓരോ ഭാഷയിലും സാധ്യമായ താളങ്ങൾ വ്യത്യസ്തമാകും. അതതിന്റെ ശബ്ദസ്വരൂപത്തേയും വാക്യഘടനയേയും ആശ്രയിച്ചിരിക്കും. ഭാഷയുടെ ഈ താളമാണ് കവിതയിൽ അനുഭവിക്കാനാവുക. ഒരേ കുടുംബത്തിൽ പെട്ട ഭാഷകൾക്ക് ഒരേപോലുള്ള താളാനുഭവം നൽകാനായേക്കും. ഉദാഹരണത്തിന് ദ്രാവിഡ ഭാഷകൾ എടുത്താൽ അവയ്ക്ക് പൊതുവേ ബാധകമായ താളഘടനകൾ ഉണ്ടാവാം. മലയാള കവിതയിലെ പല വൃത്തങ്ങൾക്കും തമിഴ് കവിതകളിലെ വൃത്തങ്ങളുമായി ബന്ധമുണ്ടെന്ന് വായനയിൽ തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. താളാത്മകമായ ഗദ്യമാണ് സംഘ കവിതയിലുള്ളത്.സംഘകാലകൃതിയായ കുറുന്തൊകൈയിലെ ഒരു കവിതയുടെ താളം ശ്രദ്ധിക്കൂ.ആ താളം ഏറെക്കുറെ പിന്തുടരുന്ന മലയാള പരിഭാഷയും.

നോം എൻ നെഞ്ചേ; നോം എൻ നെഞ്ചേ;
ഇമൈ തീയ്പണ്ണ കണ്ണീർ താങ്കി,
അമൈതർക്കു അമൈന്ത നം കാതലർ
അമൈവു ഇലർ ആകുതൽ, നോം എൻ നെഞ്ചേ.

നോവെൻ നെഞ്ഞിൽ നോവെൻ നെഞ്ഞിൽ
ഇമ പൊള്ളിക്കും കണ്ണീർ താങ്ങി,
ദൈവം തന്നോരെൻ കാമുകനി -
ല്ലാതായ് സ്നേഹം, നോവെൻ നെഞ്ഞിൽ

(കുറുന്തൊകൈ 4

പാടിയവർ: കാമഞ്ചേർ കുളത്താർ

തിണ: നെയ്തൽ)

പഴന്തമിഴിന്റെ താളം മലയാളത്തിൽ സ്വാഭാവികമായി തുടരുന്നുണ്ട് എന്നതിന് താളത്തിന്റെ സമാനതയിലൂന്നി അവ പരിഭാഷപ്പെടുത്തി നോക്കിയാൽ വ്യക്തമാകും.

തമിഴ്നാട്ടിലെ തമിഴ് കവിത ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പകുതിയോടെ പക്ഷേ, ഏറെക്കുറെ വൃത്തമുക്തമായി, സാധാരണ ഗദ്യത്തിലേക്കു മാറി. തമിഴ് ആധുനിക കവിതയിൽ പദ്യം ഉപയോഗിച്ച അപൂർവം കവികളിൽ ഒരാളാണ് ജ്ഞാനക്കൂത്തൻ.

എങ്കെങ്കും പോവേൻ എന്ന
വേണ്ടുമെന്റാലും പാർപ്പേൻ
എങ്കെങ്കും പോവേൻ യാരൈ
വേണ്ടുമെൻറാലും പാർപ്പേൻ

എന്ന ജ്ഞാനക്കൂത്തന്റെ വരികൾ ശ്രദ്ധിച്ചാൽ അതിലെ താളഘടന മലയാളത്തിലെ കേകയുടേതു തന്നെ എന്നു വ്യക്തമാകും. പഴമയെ ബോധപൂർവം ഓർമ്മിപ്പിക്കാനും ഐറണി സൃഷ്ടിക്കാനും വേണ്ടിയാണ് ജ്ഞാനക്കൂത്തൻ പരമ്പരാഗത വൃത്ത രൂപങ്ങൾ മിക്കപ്പോഴും ഉപയോഗിക്കുന്നത്.

ഈഴത്തമിഴ് (ശ്രീലങ്കൻ തമിഴ്) കവിതയിൽ 1970-കൾക്കൊടുവുവരെ വൃത്തബദ്ധമായ കവിത ധാരാളമായിരുന്നു. അവയിലെ താളങ്ങൾക്കും വൃത്തങ്ങൾക്കും മലയാളത്തിലേതുമായി വിസ്മയകരമായ സാദൃശ്യമുണ്ട്. 1940 കളോടെ രൂപംകൊണ്ട നവീന ഈഴക്കവിതയിലെ പ്രധാന കവിയായിരുന്ന മഹാകവി (1927-1971) യുടെ 'മീനവർ പാടൽ' എന്ന, പല ഖണ്ഡങ്ങളിൽ പല താളങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചെഴുതിയ കവിതയിലെ ചില വരികൾ നോക്കൂ:

1. ചിറുനണ്ടു മണൽ മീതു
പടം ഒൻറു കീറും
ചില വേളൈയിതൈ വന്തു
കടൽ കൊണ്ടുപോകും.

2. കാലൈ എഴുന്തു വന്തു
കൺ നിറൈന്ത സൂരിയരേ,
മാലൈ ഇറങ്കുകിറീർ
നാലു പണം കാണോമേ

3. കൈകളുണ്ടു, തോൾകളുണ്ടു
കരുങ്കൽ പോൽ തിരണ്ടുരുണ്ടു
പെയ്തടിക്കും പേയ് മഴയിൽ
പീതി പടാ നെഞ്ചമുണ്ട്.

4. ഉറവിനരൈ അയലവരൈ
അനൈവരെയും കൂട്ടി
ഉടൽ വളൈയക്കടൽ മടിയിൽ
ഒരു വലൈയൈ ഇട്ടോം.

ഇതുപോലുള്ള താളങ്ങൾ മലയാള കവിതയിൽ നിന്നു കണ്ടെടുക്കാവുന്നതേ ഉള്ളൂ.

നവീന ഈഴത്തമിഴ് കവിതയിൽ 1950 കളിൽ തെളിഞ്ഞു വന്ന രണ്ടാം തലമുറയുടെ പ്രതിനിധിയാണ് നീലാവണൻ(1937- 1975). അദ്ദേഹമെഴുതിയ 'പോകിൻ്റേൻ എൻറോ ചൊന്നായ്' എന്ന കവിതയിൽ നിന്നുള്ള വരികൾ നോക്കൂ:

മണ്ണിടൈ ഇരവുക്കന്നിയിൻ ആട്ചി
ഇന്നും തേയവിലൈ - ഇളം
തെന്നൈയിൻ ഓലൈ പണ്ണിയ ഇമ്പ-
പ്പാട്ടുകൾ ഓയവില്ലൈ

ഇതു വായിക്കുമ്പോൾ മാപ്പിളപ്പാട്ടിലെ ഇശൽത്താളം നാം ഓർക്കുക സ്വാഭാവികം:(മാപ്പിളപ്പാട്ടിലെ ഇശലുകൾക്ക് തമിഴ് വൃത്തങ്ങളുമായുള്ള ബന്ധം നേരത്തേ നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാണ്)

"ചിത്തിരമൊത്തൊരു പത്തിനി കത്തി വിളങ്ക്ണ് കണ്ടില്ലേ

ചുന്ദിരമേറിടും പട്ട് ലിബാസില് ലെങ്ക്ണ റങ്കല്ലേ" (ഇശൽ - മാമൂൽ കെട്ടിയ ജയിലറ തന്നില്)

 നീലാവണൻ്റെ തന്നെ മറ്റൊരു കവിതയിലെ വരികളാണിവ:

പനിയിൻ വിഴിനീർത്തുയരത്തിരയിൽ
പാതൈ മറയും മുന്നേ
പിണിയിൽ തോയും നിലവിൻ നിഴൽ നം
പിന്നാൽ തൊടരും മുന്നേ
(ഓ,വണ്ടിക്കാരാ! - നീലാവണൻ)

തുടർന്ന് ഇടശ്ശേരിയുടെ ഈ വരികൾ വായിക്കൂ:

തടവിടപങ്ങളിലമരും മലരുകൾ
തലയാട്ടുന്നുണ്ടെതിരെ
തടിനിയിലേക്കു പതിപ്പതുമു,ണ്ടവ
തിരയുകയാമാ ദ്യുതിയെ (നീർപ്പോളകൾ)

മലയാള വൃത്തങ്ങളുമായി മേലുദ്ധരിച്ച ഈഴക്കവിതാ താളങ്ങൾക്കുള്ള പൊരുത്തം ശ്രദ്ധേയമായിരിക്കുന്നു. ദ്രാവിഡ പാരമ്പര്യത്തിൽ നിന്നു പകർന്നു കിട്ടിയ ആ താളങ്ങൾ ഈഴത്തമിഴ് കവിതയിലും മലയാള കവിതയിലും 1970 വരെ ഏതാണ്ടൊക്കെ നില നിന്നു. എന്നാൽ തമിഴ്നാട്ടിലെ കവിതയിൽ നിന്നും ആധുനികതയുടെ വരവോടെ തന്നെ അവ ഏറെക്കുറെ എടുത്തു പോയിരുന്നു.ഇന്ന് ഈഴക്കവിതയിൽ നിന്നും ആ താളരൂപങ്ങൾ ഏതാണ്ടു കളമൊഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.മലയാളത്തിലുമതെ, പഴക്കച്ചുവയോ കൃത്രിമത്വമോ കൂടാതെ വൃത്തത്തിൽ സ്വാഭാവികമായി എഴുതപ്പെടുന്ന കവിതകൾ എണ്ണത്തിൽ കുറവു തന്നെ.

കവിതയിൽ വൃത്തം വേണോ വേണ്ടയോ എന്ന, കാലഹരണപ്പെട്ട ചർച്ച പക്ഷേ,ഇന്നും മലയാള കവിതയിൽ കേട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. വേണോ വേണ്ടയോ എന്നതല്ല വേണ്ടിവന്നാൽ അത് ഔചിത്യത്തോടെ സ്വാഭാവികമായി പ്രയോഗിക്കുക എന്നതാണ് പ്രധാനം. അതിന്റെ സാധ്യതകളും വൈവിധ്യങ്ങളും തള്ളിക്കളയേണ്ടതില്ല. വൃത്തം എന്നു കേട്ടാലുടനെ പഴഞ്ചൻ എന്നു മുദ്രകുത്തുന്നതാണ് വാസ്തവത്തിൽ യാഥാസ്ഥിതിക മനോഭാവം. ഒരു ഉപകരണം എന്നതിനപ്പുറം മാഹാത്മ്യം വൃത്തത്തിന് നൽകേണ്ടതില്ലെന്ന് വൃത്തമാത്രവാദികളും തിരിച്ചറിയണം. സൂക്ഷ്മ സംവേദന ശേഷിയുള്ള ഭാഷയെ മുറുക്കമുള്ളതാക്കാൻ, വിവിധ ഭാവാന്തരീക്ഷങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കാൻ, നാട്ടു തനിമ കൊണ്ട് ആഗോളീയതയെ പ്രതിരോധിക്കാൻ ഒരുപകരണമെന്ന നിലയിൽ എല്ലാം വൃത്തങ്ങൾ നാളെയും മലയാള കവിതയിൽ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടേക്കും.

4

ഒട്ടേറെ ലോകഭാഷകളിൽ വൃത്തബദ്ധമായ കവിതയെഴുത്ത് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടോടെ ശിഥിലമായി.എന്നാൽ റഷ്യൻ പോലെ, അറബിക് പോലെ ചില ഭാഷകളിൽ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കവിതയിലും വൃത്തങ്ങൾ വ്യാപകമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടു,മലയാളത്തിലെപ്പോലെ തന്നെ. വൃത്തപ്രയോഗം പൂർണ്ണമായി നിലച്ച ഭാഷകളും ഭാഗികമായി നിലനിൽക്കുന്ന ഭാഷകളുമുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് തമിഴിൽ അത് ഏറെക്കുറെ പൂർണ്ണമായും നിലച്ചുവെങ്കിൽ മലയാളത്തിൽ പരിമിതമായെങ്കിലും ഇപ്പോഴും നിലനിൽക്കുന്നു.ഇതിൻ്റെ കാരണങ്ങൾ അന്വേഷിക്കുന്നത് തീർച്ചയായും കൗതുകകരമാണ്. എനിക്കു തോന്നിയിട്ടുള്ളത് മലയാള ഗദ്യത്തിൻ്റെ വ്യാകരണപരമായ പ്രത്യേകതയാണ് വൃത്തത്തെ തീർത്തും അപ്രസക്തമല്ലാതാക്കി നിർത്തുന്നത് എന്നാണ്.

വ്യാകരണപരമായി അയഞ്ഞ ഘടനയാണ് മലയാളത്തിൻ്റേത്.പദങ്ങളോടൊപ്പമുള്ള പ്രത്യയങ്ങളുടെ നില്പ് പ്രത്യേകം ദൃശമാകുന്നതു കൊണ്ടുള്ളതാണ് ഈ അയവ്.ഇക്കാരണം കൊണ്ടു തന്നെ സമസ്തപദനിർമ്മാണം മലയാളത്തിൽ സാധാരണവും സ്വാഭാവികവുമല്ല. അടുത്തിടെ വായിച്ച ഒരു തമിഴ് ചെറുകഥയിലെ "സരോജിനിവീട്ടുക്കല്യാണം" എന്ന സമസ്തപദം മലയാളത്തിലാക്കുമ്പോൾ സരോജിനിയുടെ വീട്ടിലെ കല്യാണം എന്ന് അയയും.തമിഴിൻ്റെ വ്യാകരണഘടന മലയാളത്തെ അപേക്ഷിച്ചു മുറുകിയതാണ്.ഒരു ശില്പം അതു നിൽക്കുന്ന പ്രതലത്തിൽ നിന്ന് എറിച്ചു കാണുമ്പോലെ സാധാരണ വ്യവഹാരഭാഷയുടെ പ്രതലത്തിൽ നിന്ന് ഏതെങ്കിലും തരത്തിൽ വേർതിരിച്ചറിയുമാറ് നിലകൊള്ളണം കവിതയുടെ ഭാഷ.ഇതിന് പല തന്ത്രങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കാം. മുറുക്കിയെടുത്ത കാവ്യഭാഷയാണ് അതിലൊന്ന്.തമിഴ് പോലുള്ള മറ്റു പല ഭാഷകളിലും ഗദ്യത്തിൽ തന്നെ ആ പണി വ്യാകരണപരമായ കാരണങ്ങളാൽ എളുപ്പമാണെന്നിരിക്കെ മലയാളത്തിൽ ഘടനാപരമായ അയവു കാരണം അതല്ല നില. താഴെ കൊടുത്ത തമിഴ് കവിതാശകലം നോക്കൂ:

"നൂറ്റാണ്ടുകളിൻ പുഴുക്കം
എൻ പാട്ടനൈ പാട്ടിയൈ തന്തയൈ
തായൈ കൊൻറതു" (മലൈച്ചാമി)

ഈ വരി മലയാളത്തിലാക്കുമ്പോൾ "നൂറ്റാണ്ടുകളുടെ പുഴുക്കം എന്റെ മുത്തച്ഛനെ മുത്തശ്ശിയെ അച്ഛനെ അമ്മയെ കൊന്നു" എന്ന് അയയാതെ നിവൃത്തിയില്ല.
ഈ സാഹചര്യത്തിൽ ഭാഷയെ മുറുക്കാനുള്ള ഒരു വഴി എന്ന നിലയ്ക്കാണ് പദ്യം പലപ്പോഴും പ്രയോജനപ്പെടുക. സാധാരണ വ്യവഹാര ഭാഷയുടെ തലത്തിൽ നിന്ന് കാവ്യഭാഷയെ എടുത്തുകാണിക്കാൻ അതിനെ മുറുക്കപ്പെടുത്തുക എന്ന തന്ത്രം പ്രയോഗിക്കുമ്പോഴാണ് പദ്യം ഒരു പക്ഷേ കവിക്കു പ്രയോജനപ്പെടുക.തമിഴ് ഭാഷ വ്യാകരണപരമായി മുറുകിയ ഘടനയുള്ള ഭാഷയാണ്. അതു കൊണ്ട് കാവ്യഭാഷയുടെ മുറുക്കത്തിന് തമിഴിൽ ഗദ്യം തന്നെ മതിയാകും. മലയാളഗദ്യമാകട്ടെ, പ്രത്യയങ്ങളൊക്കെ വേറേ വേറെ എടുത്തു നിൽക്കുന്ന, അയഞ്ഞ ഘടനയുള്ള ഭാഷയാണ്. അതുകൊണ്ട് മലയാളത്തിൽ കാവ്യഭാഷയെ മുറുക്കി നിർത്താൻ അയഞ്ഞ ഘടനയുള്ള ഗദ്യം പലപ്പോഴും പോരാതെ വരുന്നു. വൃത്തങ്ങൾ കാവ്യ ഭാഷയെ മുറുക്കി നിർത്താൻ വേണ്ടി മലയാളത്തിൽ ഇന്നും പ്രയോഗിച്ചു വരുന്നു.മലയാളത്തിന്റെ വ്യാകരണപരമായ സവിശേഷതയാണ് വൃത്തങ്ങൾ ഇന്നും നിലനിൽക്കാൻ പ്രധാനകാരണം എന്നു ചുരുക്കം. അല്ലാതെ കവിതയെ സംഗീതമാക്കാനുള്ള വഴിയല്ലത്. വൃത്തമെന്നാൽ സംഗീതമാണ്, പാട്ടാണ് എന്നു തെറ്റിദ്ധരിച്ചിട്ടുള്ള നിരവധി പേരെ എനിക്കറിയാം. വൃത്തം ഭാഷയെ മുറുക്കാനുളള ഒരു വഴി മാത്രമാണ്. എവിടെ എങ്ങനെ എത്രത്തോളം മുറുക്കുന്നു എന്നതിൻ്റെ വ്യത്യാസത്തിനനുസരിച്ച് വൃത്ത വൈവിധ്യങ്ങളുമുണ്ടാകുന്നു.

5

ഇംഗ്ലീഷുൾപ്പെടെ പല ഭാഷാ കവിതകളിലും വൈവിധ്യത്തിനും വ്യത്യാസത്തിനും വേണ്ടി കവികൾ ഇപ്പോൾ പദ്യം തിരിച്ചു കൊണ്ടു വരുന്നുണ്ട്. വമ്പൻ ഭാഷകളുടെ കടന്നുകയറ്റത്തെ രാഷ്ടീയബോധത്തോടെ പ്രതിരോധിക്കുന്ന പല ചെറു ഭാഷകളിലെ കവികളും (ഉദാഹരണം വെൽഷ്) പരമ്പരാഗത വൃത്തങ്ങൾ ബോധപൂർവം തന്നെ ഉപയോഗിക്കുന്നുമുണ്ട്. 2003-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ The Bloodaxe Book of Modern Welsh Poetry യുടെ ആമുഖത്തിൽ ജോൺ റോലാൻസ് ഇങ്ങനെ എഴുതുന്നു:

"വെൽഷ് വൃത്തബദ്ധകവിതയുടെ 1980 തൊട്ടുള്ള രണ്ടാം വരവിൽ നിശ്ചിത വൃത്തങ്ങളിലെഴുതുന്ന, വിരുദ്ധോക്തിയെ സമർത്ഥമായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തി വൃത്തമുപയോഗിക്കുന്ന, ഒരു കൂട്ടം ചെറുപ്പക്കാരായ കവികളെയാണ് നാം കണ്ടത്.ട്വിം മോറിസിൻ്റെയും എമിർ ലെവിസിൻ്റെയും കൃതികളിലെ ഉത്തരാധുനിക സ്പർശങ്ങൾ പഴയ കുപ്പികളിൽ ലഹരിപിടിപ്പിക്കുന്ന പുതുവീഞ്ഞ് പകരാനുള്ള അവരുടെ കഴിവിനെ എടുത്തുകാണിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ കവികളും അവരുടെ സമകാലീനരും കലയോട് തീവ്രമായ പ്രതിബദ്ധതയുള്ളവരാണ്.ഈ ആവേശം എത്രത്തോളം ആധികാരികമാണെന്നും, അര മില്യണിലൊതുങ്ങുന്ന ഒരു ചെറു ജനവിഭാഗത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന ഈ സാഹചര്യം എത്രമാത്രം 'യഥാർത്ഥ'മാണെന്നും പുറത്തുള്ളവർ ചോദിച്ചേക്കാം. അവരുടെ വാദത്തെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്ന മുഴക്കമുള്ള ഒരു മറുപടിയായിരിക്കും അതിനു കിട്ടുക ഇംഗ്ലീഷിൽ മാത്രമെഴുതുന്ന ആഘോഷിക്കപ്പെട്ട യാത്രാവിവരണ സാഹിത്യകാരൻ ജാൻ മോറിസ്സിൻ്റെ മകനാണ് കവി ട്വിം മോറിസ്. തൻ്റെ അച്ഛൻ്റെ പല മില്യൺ വായനക്കാരേക്കാൾ 'യഥാർത്ഥം' തനിക്കുള്ള അര ദശലക്ഷം മാത്രം വരുന്ന പ്രബല വായനക്കാരാണെന്ന് ഇദ്ദേഹം കരുതുന്നു.ഇംഗ്ലീഷിൽ പരിഭാഷപ്പെടുത്തിയ ഈ വെൽഷ് കവിതാ സമാഹാരത്തിൽ ചേർക്കാൻ ട്വിം മോറിസ് കവിത തന്നതുമില്ല. ന്യൂനപക്ഷം വരുന്ന വെൽഷ് ഭാഷാ അനുവാചകരിൽ തൃപ്തിപ്പെടുന്ന അദ്ദേഹം പരിഭാഷ എന്നതേ ഒരു വഴിപിഴക്കലാണെന്ന് ഉറച്ചു വിശ്വസിക്കുന്നു."

വെൽഷ് അനുഭവം ഇവിടെ ഉദ്ധരിച്ചത് അത് മാതൃകാപരമെന്ന നിലക്കല്ല.മറിച്ച്, വൃത്തം എന്നു കേട്ടാലുടനെ കൃത്രിമമെന്നും പഠിച്ചുണ്ടാക്കുന്നതെന്നും കാലഹരണപ്പെട്ടതെന്നും മുദ്രകുത്തുന്നില്ല പല ഭാഷകളിലെയും പുതിയ കവികൾ എന്ന് ഓർമ്മിപ്പിക്കാൻ മാത്രമാണ്. കാവ്യകല അടിസ്ഥാനപരമായി വാചികമായിരിക്കേ ശബ്ദത്തിലുള്ള ഊന്നൽ, ശബ്ദം കൊരുത്തുണ്ടാക്കുന്ന താളം, ഈണം എന്നിവയെല്ലാം ഏതെങ്കിലും തരത്തിൽ കവിതയിൽ ഏതു കാലത്തും പ്രവർത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുക തന്നെ ചെയ്യും.
അതതു കാലത്ത് അക്കാദമിക് പണ്ഡിതന്മാർ അവയെ ഏതെങ്കിലും തരത്തിൽ വ്യവസ്ഥപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിച്ചു കൊണ്ടുമിരിക്കും.പദ്യം വാർക്കുന്ന തോതിനെ വൃത്തം എന്നു വ്യവസ്ഥപ്പെടുത്തിയ പോലെ. വൃത്തത്തിലെഴുതില്ല എന്നു ശപഥം ചെയ്യുന്ന പുതിയ കവിയും ആ നിലയ്ക്ക് ഒരു വൃത്തത്തിനകത്തു തന്നെയാണ്.

അടുത്ത കാലത്ത് പല ഭാഷകളിലും പരമ്പരാഗത വൃത്തങ്ങൾ  തിരിച്ചുവരുന്നതിന് മുഖ്യമായും രണ്ടു കാരണങ്ങളുണ്ട്. ഒന്ന് ഗദ്യശൈലിയുടെ വൈവിധ്യക്കുറവ് ഉണ്ടാക്കുന്ന വിരസത. ധാരാളം പേർ കവിതയെഴുതുന്ന ഈ കാലത്ത് ഗദ്യത്തിൽ ശൈലീ വൈവിധ്യങ്ങൾ നിലനിർത്തുക എളുപ്പമല്ല. ആധുനികതയുടെ ഘട്ടത്തിൽ വെച്ചു തന്നെ വൃത്തങ്ങളെ ഏതാണ്ടു പൂർണ്ണമായി തിരസ്കരിച്ചു തമിഴ് കവിത. വൃത്തനിരാസത്തിൻ്റെ നാലഞ്ചു പതിറ്റാണ്ടുകൾക്കു ശേഷം വൃത്തത്തെ അങ്ങനെ പൂർണ്ണമായി ഉപേക്ഷിക്കേണ്ടതുണ്ടോ എന്ന ചോദ്യം ഇപ്പോൾ തമിഴ് സാഹിത്യാന്തരീക്ഷത്തിൽ ഉയരുന്നുണ്ട്. തമിഴ് എഴുത്തുകാരൻ ജയമോഹൻ അടുത്തിടെ ഒരു ലേഖനത്തിൽ ഇങ്ങനെ എഴുതുകയുണ്ടായി: "ഒന്നോ രണ്ടോ കവികൾക്കൊഴികെ ആർക്കും സ്വന്തമായൊരു രചനാശൈലി ഇന്നില്ല. ഒരേ മട്ടിൽ, ഒരേ രൂപത്തിൽ ഒട്ടുവളരെ കവിതകൾ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നു. ഒരേ മൊഴിപ്പിണ്ഡത്തിൻ്റെ പല പല തുണ്ടുകളാണ് മിക്ക കവികളുടെയും ഭാഷ. കവിതയുടെ സംഗീതം, ശബ്ദം എന്നിവ പൂർണ്ണമായും ഒഴിവാക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ടോ? കവിതക്കത് സൗന്ദര്യവും ഏകാഗ്രതയും നൽകുമെങ്കിൽ എന്തിന് ഒഴിവാക്കപ്പെടണം? തൊട്ടുമുമ്പത്തെ തലമുറ കവിതയിലെ സംഗീതത്തെ, ശബ്ദത്തെ കൈയൊഴിഞ്ഞു എന്നതുകൊണ്ടു മാത്രം പുതിയ തലമുറ അത് ഒഴിച്ചു നിർത്തേണ്ട കാര്യമുണ്ടോ? കവിത വാക്കു വാക്കായി ഓർമ്മയിൽ നിൽക്കണമെങ്കിൽ അതിൽ ശബ്ദ വ്യവസ്ഥ, സംഗീതം, കൂടാതെ കഴിയില്ല. വാക്കു വാക്കായി ഓർമ്മയിൽ നിൽക്കാത്ത കവിത, കവിത എന്ന രൂപത്തിൻ്റെ ധർമ്മത്തിൽ പകുതിയേ നിർവഹിക്കുന്നുള്ളൂ.എന്തുകൊണ്ടെന്നാൽ ഒരു കവിത പൂർണ്ണരൂപത്തിൽ നമുക്കുള്ളിൽ തുറക്കുന്നത് അത് അപ്രതീക്ഷിതമായി നമ്മുടെയോർമ്മയിൽ ഉയരുമ്പോഴാണ്" (വെറിയാട്ടെഴുന്ത ചൊൽ-ജയമോഹൻ)

നാട്ടുഭാഷകളുടെ പ്രതിരോധത്തിന്റെ ഭാഗം എന്ന നിലയിലും വൃത്തങ്ങൾ തിരിച്ചു വരുന്നുണ്ട്. യു.കെ.യുടെ ഭാഗമായ വെയിൽസിലെ വെൽഷ് ഭാഷയിൽ പുതു കവികൾ പരമ്പരാഗത വൃത്തങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്നത് ഈ നിലയ്ക്കാണെന്ന് സൂചിപ്പിച്ചല്ലോ. തങ്ങളെ വിഴുങ്ങുന്ന ഇംഗ്ലീഷു പോലുള്ള വമ്പൻ ഭാഷകളെ ചെറുക്കാൻ നാട്ടുഭാഷകൾ തനിമയെ ആയുധമാക്കുന്ന കാഴ്ച ലോകമെങ്ങും കാണാം. ഈ രാഷ്ട്രീയ സാംസ്കാരിക സാഹചര്യം ഇന്ന് മലയാളത്തിലുമുണ്ട്. എന്നാൽ ആ രാഷ്ട്രീയ ധ്വനിയോടെ മലയാള കവിതയിൽ ഇന്ന് വൃത്തങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചു വരുന്നുണ്ടോ എന്നു സംശയമാണ്. എഴുപതുകളിൽ ആധുനികതയുടെ കാലത്ത് ദ്രാവിഡ വൃത്തങ്ങൾ രാഷ്ട്രീയ ധ്വനികളോടെ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടെങ്കിലും ആധുനികാനന്തര കവിതയിൽ അത്തരം സാധ്യതകൾ കണ്ടെത്താൻ കവികൾ പൊതുവേ ശ്രമിച്ചിട്ടില്ല. മറിച്ച് പ്രാദേശിക രുചികളുള്ള സംഭാഷണ ഗദ്യത്തിലേക്കും സാർവലൗകികമായ നാഗരിക ഗദ്യത്തിലേക്കുമാണ് പുതു കവിത കൂടുതൽ ഇണങ്ങിച്ചേർന്നത്. ദ്രാവിഡ വൃത്തങ്ങളും സംസ്കൃതവൃത്തങ്ങളും താളാത്മകമായ മുക്തച്ഛന്ദസ്സും വാദ്യകലയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വായ്ത്താരി താളക്കെട്ടുകളും മാപ്പിളപ്പാട്ടിന്റെ ഇശൽവഴികളുമെല്ലാം ചേരുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന സമ്പന്നത ഔചിത്യപൂർവം ഉപയോഗിക്കുന്നതിനെ പഴമയിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്കായി വ്യാഖ്യാനിച്ചു തള്ളുന്നത് മലയാള കവിതക്കു ഗുണകരമായിരിക്കുകയില്ല.

അലകടൽത്തോണികൾ

നോക്കൂ, ഞാനുച്ചരിച്ചതല്ല

ഈ കേൾക്കുന്നത്.

എനിക്കുച്ചരിക്കാമായിരുന്നതാണ്.

ഉച്ചരിക്കാമായിരുന്നതാണ്

ഓരോ ശബ്ദത്തിൻ്റെയും അലയൊലി.

പറഞ്ഞേടത്തു തട്ടിയുമല്ല

അതു തിരിച്ചു വരുന്നത്.

മറ്റാഴങ്ങളും

ഉയരങ്ങളും

അകലങ്ങളും

അടുത്തുള്ള മൂലകൾ പോലും

അതു മുഴക്കിത്തെറിപ്പിക്കുന്നു.

പറയാമായിരുന്നവ

ചെയ്യാമായിരുന്നവ

അലയൊലിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നതിലൂടെ

ആടിയുലഞ്ഞു നീങ്ങുന്നു

പറഞ്ഞവ, ചെയ്തവ....

ഇണക്കനടത്തങ്ങൾ (ലേഖനം)

ഇണക്ക നടത്തങ്ങൾ
പി.രാമൻ

മുറിപ്പെടുത്തുന്ന കവിതയും മുറിവുണക്കുന്ന കവിതയുമുണ്ട്. മനുഷ്യർക്ക് സ്വാസ്ഥ്യം നൽകുന്ന ശുശ്രൂഷിക കവിത പോലെ മറ്റില്ല എന്നു വൈലോപ്പിള്ളി.എന്നിരുന്നാലും മുറിപ്പെടുത്തലാണ് മുറിവുണക്കലിനേക്കാൾ പ്രധാനം എന്ന ചിന്ത മലയാള കവിതയിൽ പ്രബലമാണ്. സങ്കീർണ്ണമായ സമകാലത്ത്, ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതും ഉണ്ടായിക്കഴിഞ്ഞതുമായ മുറിവുകളെപ്പറ്റി കവിത പിന്നെയും പിന്നെയും പറഞ്ഞു കൊണ്ടിരിക്കുന്നു.മുറിവുണക്കുന്ന കവിത തീർത്തും അസാധ്യം എന്നു തോന്നുന്ന ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ് ബാബു സക്കറിയയുടെ കവിത നമ്മളിലേക്ക് പച്ചക്കൊടി വീശി വരുന്നത്. പിണക്കത്തിന്റേയും നിഷേധത്തിന്റെയും കൊടികളല്ല,ഇണക്കത്തിന്റെ പച്ചക്കൊടിയാണ് ഈ കവി വീശിക്കാണിക്കുന്നത്. സുഗമതയുടെ ഒരടയാളമാണ് പച്ചക്കൊടി. അത്രമേൽ സുഗമതയോടെ,ഒരു ബഹളവുമില്ലാതെ വന്ന് എന്നെ സമ്പൂർണ്ണമായി കീഴിണക്കിയ കവിതയാണ് ബാബു സക്കറിയയുടേത്. സമകാല മലയാള കവിതയിൽ അത്യപൂർവമായേ എനിക്ക് ഇങ്ങനെയൊരനുഭവം ഉണ്ടായിട്ടുമുള്ളൂ.

ഇണങ്ങലാണ്, ബാബുവിന് കവിത.ഒരു പക്ഷേ, ലോകത്തോട് ഇണങ്ങാനുള്ള ഒരേയൊരു വഴി. പിണക്കത്തിന്റെ ചെകുത്താനും കവിതയുടെ വഴിയേ പിന്തുടരുമ്പോൾ നെഞ്ഞത്തൊരു കവിത കമഴ്ത്തിവെച്ച് ഉറങ്ങുന്നതായ്,ഉറക്കത്തിൽ ചിരിക്കുന്നതായ് കാണപ്പെടുന്നു.ജസീന്ത എന്നൊരു കവിതയുണ്ട്. അതിൽ, വലിയ നീലക്കണ്ണുള്ള ജസീന്ത, മുലകൾക്കുള്ളിൽ കടലുപോലെന്തോ തുടിച്ചിരുന്ന ജസീന്ത, ആദ്യമായി പെരുങ്കടലിന് മുന്നിൽ നിൽക്കുകയാണ്. നനഞ്ഞ മണലിൽ രണ്ടു വരിക്കവിതയെഴുതി കടലിനെ ഇണക്കുകയാണ് ജസീന്ത. അതെ,കവിത കൊണ്ട് ഈ പെരും ലോകത്തെ ഇണക്കാൻ പുറപ്പെട്ട ജസീന്തയാണ് ബാബു സൃഷ്ടിക്കുന്ന കാവ്യലോകത്തിലെ രാജകുമാരി.പിണക്കക്കടുവകൾ പോലും കവിയുടെ നിയന്ത്രണത്തിൽ നിന്ന് തെറ്റി മാറി ഇണക്കക്കടുവകളാകുന്നു. ഞങ്ങൾക്കിടയിൽ ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ആ കടുവയെയോർത്ത് ഭയമല്ല, ഇണക്കത്തിന്റെ വാത്സല്യമാണ് തോന്നുക.

ചെകുത്താനും കടുവയും മരങ്ങൾക്കിടയിലൂടെ കാണുന്ന കുഞ്ഞാപ്പുവിന്റെ വീടും ഷട്ടിൽ കളിക്കുന്ന ലതയും ഇലകൾക്കപ്പുറത്ത് ജപമാലയുമായി നിൽക്കുന്ന വെയിലും നട്ടുച്ച വെയിലിൽ മുറ്റത്തു ദാഹിച്ചു നിൽക്കുന്ന മരിച്ചു പോയ അമ്മയും ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ജയിംസ്, ജോസഫ് തുടങ്ങിയ കൂട്ടുകാരും കെട്ടിടങ്ങളുടെ ഉയർനിലകളും അവിടന്ന് നോക്കിയാൽ കാണുന്ന അഗാധ നഗരങ്ങളും നിലവിളികളാൽ മാത്രം പിന്തുടരാവുന്ന വിദൂരതകളും അടുത്തും അകലെയുമുള്ള മരങ്ങളിലെ പച്ചിലകളും പ്രേതം പിടിച്ച കരിയിലകളും പല പോസിലിരിക്കുന്ന കിളികളും ഈ അസ്വസ്ഥപ്രപഞ്ചമാകെ ത്തന്നെയും ജസീന്തക്കരികിൽ ഇണങ്ങി നിൽക്കുന്നു. ഇപ്പോൾ ജസീന്തയെ കാണുന്നില്ലെങ്കിലും ഇണക്കത്തിന്റെ ലയം നിറഞ്ഞു കാണാകുന്നു. കവിതയില്ലായിരുന്നെങ്കിൽ ലോകം എന്തുമാത്രം പിണങ്ങിയിരുന്നേനെ എന്ന ഓർമ്മപ്പെടുത്തലാണ് ഈ സമാഹാരത്തിലെ ഓരോ കവിതയും.

ഇണങ്ങണമെങ്കിൽ അറിയണം. അറിയാൻ ഇറങ്ങിച്ചെല്ലണം. ആ ഇറങ്ങി നടത്തങ്ങളാണ് ഇക്കവിതകളെ ചലനാത്മകമാക്കുന്നത്. അകം, ഒരു വീട്ടുകോലായ, മരിച്ചു പോയ അമ്മ ദാഹിച്ചു നിൽക്കുന്ന മുറ്റം, മുറ്റത്തെ വെയിൽ,മുറ്റത്തിനപ്പുറത്ത് ഇലവീശി നിൽക്കുന്ന തൊടി, തൊടിയിൽ മേയുന്ന പശു,മറന്നു വെച്ച കണ്ണട തിരിച്ചെടുക്കാൻ സുഹൃത്തുവരുന്ന നടവഴി, പുറത്തെ പാത, റെയിൽപ്പാതകളും തീവണ്ടികളും,പാതകൾ നയിക്കുന്ന നഗരങ്ങൾ, രാത്രി മാനത്ത്, മുറിവിൽ നിന്ന് ചോരയിറ്റിച്ചു കൊണ്ട് നായയെപ്പോലെ കിതച്ചോടുന്ന ചന്ദ്രൻ - ഇങ്ങനെ പടർന്നു പടർന്നു പോകുന്ന ഒരു വിസ്തൃതിയിലൂടെ ഇണങ്ങാൻ വേണ്ടിയുള്ള ഇറങ്ങിപ്പോക്കാണ് ബാബുവിന് ഹരം.

കാൽക്കീഴിൽ തട്ടകം നിൽക്കുവാനാവാതെ പൊള്ളുമ്പോഴാണ് പൊതുവേ മലയാളി ഇറങ്ങിപ്പോകാറ്. ഇതങ്ങനെയല്ല. ആ ഇറങ്ങിപ്പോക്ക് ഹാർമണിയിലേക്ക് നയിക്കുന്നതിന്റെ മനോഹരമായ ഒരാവിഷ്കാരമാണ് പച്ചക്കൊടി എന്ന ശീർഷക കവിത.താനിരിക്കുന്ന തീവണ്ടിയുടെ പിറകേ പ്ലാറ്റ്ഫോമിലൂടെ ഓടി വന്ന് ചാടിക്കയറാനായുന്ന ഒരു മനുഷ്യനെ ആ കവിതയിൽ കാണാം. അയാൾ ചക്രങ്ങൾക്കിടയിൽ ഞെരിഞ്ഞമർന്നോ എന്ന് ഉൽക്കണ്ഠപ്പെടുന്ന നിമിഷത്തിൽ പെട്ടെന്ന് എതിർ സീറ്റിൽ അയാളെ കാണുന്നു.രണ്ടു പേരും തമ്മിൽ നോക്കുന്നു.നോട്ടങ്ങൾ ചേരുന്നേടത്ത് ഒരു ചിരി മുളയ്ക്കുന്നു. ഓരോ ഇലയും പച്ചക്കൊടി വീശി നിൽക്കുന്ന കാടായി ആ തീവണ്ടി മുറി മാറുന്നു.

പച്ചക്കൊടി, സുഗമതയുടെ വഴിയടയാളമാണ്. ഇറങ്ങി നടക്കുന്നവന് വഴിയടയാളങ്ങൾ പ്രധാനമാകുന്നു. കാണുന്ന ഓരോന്നും,പ്രകൃതി മുഴുവൻ,ഇവിടെ പച്ചക്കൊടി വീശി നിൽക്കുകയാണ്. ബ്രാന്റി മണവും സിഗററ്റുകുറ്റിയും കിളിക്കണ്ണിൽ പതിഞ്ഞ മായാരൂപങ്ങളുമെല്ലാം ചെകുത്താനിലേക്കുള്ള വഴിയടയാളങ്ങളായിരിക്കുമ്പോലെ. കുന്നിൻ മോളിലേക്ക് പണ്ട് കയറിപ്പോയ ഒരുണ്ണി കന്നും പൈക്കളും മേയുന്നതും ചെത്തിപ്പൂവുകൾ പച്ചപ്പടർപ്പിൽ നിന്ന് എത്തി നോക്കി ചിരിക്കുന്നതും മൊട്ടപ്പാറയിൽ കേറിയൊരാട്ടിൻപറ്റം തുള്ളിക്കളിക്കുന്നതും കണ്ടു കണ്ട് നടന്ന് പൂതത്തിനടുത്തേക്ക് എത്തുന്ന രംഗം ഇവിടെ ഓർക്കാം.

പയ്യെവിടെ
ഈ കമുകിലാണല്ലോ ഞാനതിനെ കെട്ടിയത്
ചുറ്റും പുല്ല് തഴച്ചു നിൽക്കുന്നു
പുല്ലിൽ പച്ചപ്പ് പാട്ടു പാടുന്നു
നൃത്തമാടുന്നുമുണ്ട്
ഒരു നാമ്പും കടിച്ചിട്ടില്ലല്ലോ
ഇപ്പയ്യെവിടെ?

ഇങ്ങനെ വഴിയടയാളങ്ങൾ നോക്കി പശുപോയ വഴി പിന്തുടരുന്ന ഒരു ദിലീപൻ ഇക്കവിതകളിലുണ്ട്.പോകും വഴിയെല്ലാം ഉറ്റി വീണു കിടക്കുന്ന ചോരത്തുള്ളികളാണ് നായ് ച്ചന്ദ്രനെ കാണിച്ചുതരുന്നത്.

വഴിയടയാളങ്ങൾ ഉണ്ടായതു കൊണ്ടു മാത്രം കാര്യമില്ല. നോക്കിക്കണ്ടുനടക്കണം. കാണുക, നോക്കുക - ഈ ക്രിയകൾ പന്തലിച്ചു കിടക്കുകയാണ് ബാബുവിന്റെ കവിതകളിലെല്ലാം.
അറിയാൻ വേണ്ടിയുള്ള സൂക്ഷ്മമായ തേടലുകളാണ്,ചുഴിഞ്ഞുനോട്ടങ്ങളാണ്, ഉയരങ്ങളിലേക്കും ആഴങ്ങളിലേക്കും അകലങ്ങളിലേക്കും അടുപ്പങ്ങളിലേക്കും പുറമേക്കും ഉള്ളിലേക്കുമുള്ള നോട്ടങ്ങളാണ്,
നിറയെ. കാണുക, നോക്കുക എന്നീ വാക്കുകളില്ലാത്ത കവിതകൾ ബാബു സക്കറിയ എഴുതിയിട്ടുണ്ടോ എന്നു തന്നെ സംശയമാണ്.

ആദ്യമായ് കടൽ കാണുന്ന ജസീന്ത ഒരുപാടു നേരം കണ്ടിരുന്ന് പോരാൻ നേരത്ത് നനഞ്ഞ മണലിൽ രണ്ടു വരി കവിതയെഴുതുകയാണ്.തുടർന്ന് ജസീന്തയെ കാണാതാവുന്നു.
കാഴ്ച കവിതയാവുകയും കാഴ്ചക്കാരൻ ഇല്ലാതാവുകയും ചെയ്യുന്നു.
മുറിവേറ്റ നായയായ് ഓടുന്ന ചന്ദ്രനെ നോക്കി കവി പറയുന്നു: 'ഇത്രയൊക്കെയേ കാണാനാവുന്നുള്ളൂ. അതിന്റെ ഉള്ളിലെന്താണെന്ന് ആർക്കറിയാം?'
ഗോപുരത്തിനു മുകളിൽ ഇരിക്കുന്ന ഒരു പക്ഷിയുടെ കാഴ്ച വലിപ്പച്ചെറുപ്പങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കുന്നു.കാണുക, നോക്കുക - തിരിച്ചു കാണുക, തിരിച്ചു നോക്കുക, ഇവയ്ക്കിടയിൽ ഒരു ചിരി വിടർത്തുക- ഈ കർമ്മങ്ങൾ കൊണ്ട് തീർത്ത കവിതയാണ് കുഞ്ഞാപ്പുവിന്റെ വീട്.ലതയോടൊപ്പം ഷട്ടിൽ കളിക്കുന്നതിനിടെ തുടങ്ങുന്ന നോട്ടത്തെ ലതയും ഞാനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിലേക്ക് പടർത്തുന്ന കവിതയാണ് 'ലത'.വലുതാവുക എന്നത് മുമ്പില്ലാത്തൊരു നോട്ടം മുളയ്ക്കലാണ് എന്നതിൽ ഇക്കവിതയിലെ പയ്യന് സംശയമില്ല.

മഴക്കോള് ഉരുണ്ടുകൂടും മുമ്പ് ചിത്രകാരന് വേഗം വരച്ചു തീർക്കേണ്ട കാഴ്ച്ചകളാണ് പ്രകൃതി നിറയെ എന്ന് ഛായാചിത്രം എന്ന കവിത ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. ഇലകൾക്കപ്പുറത്ത് ജപമാലയുമായി നിൽക്കുന്ന വെയിലിന്റെ പ്രാർത്ഥനക്ക് അമ്മയുടെ മുഖച്ഛായ തോന്നും, ആ ഇടവെളിയിൽ,അൽപ്പനേരം.ചില്ലയിലേക്ക് ഊളിയിട്ടിരുന്നു തിരിഞ്ഞു നോക്കുന്ന കുരുവിയുടെ പാട്ടിന് എന്റെ പെണ്ണിന്റെ മുഖച്ഛായയും. മായും മുമ്പുള്ള മായക്കാഴ്ച്ചകളാണവ.  പെയ്യാതിരിക്കില്ല എന്ന കവിതയിൽ ഉച്ചവെയിലത്ത് മുറ്റത്തു നിൽക്കുന്നു മരിച്ചു പോയ അമ്മ. മറ്റൊന്നിൽ,പിറക്കാതെ പോയ കുഞ്ഞിമോൾ.വീട്ടിൽ, വീടുണ്ടാക്കും മുമ്പുതന്നെ സ്ഥിരതാമസമാക്കിയ അഞ്ചാറു നിഴലുകൾ.( താമസക്കാർ)

ചെറിയ സ്വപ്നങ്ങൾ ആകാശത്തെ മെരുക്കുന്നു എന്ന കവിതയിൽ,നിലം ചേർന്നു വിരിഞ്ഞ കുഞ്ഞു പൂവിനേയും നിലം ചേർന്നുണരുന്ന കുഞ്ഞു ശലഭത്തേയും കാണാൻ താണു താണു വരികയാണ് ആകാശം. കാണാത്ത കാറ്റിനെ കാണലാണ് 'കണ്ടത്തിന്റെ കരയിൽ' എന്ന കവിത.നിക്കറുകുത്തിയുടുത്ത് പമ്പരവുമായി ഓടുന്ന കുട്ടിയായി കാറ്റ് കാഴ്ചപ്പെടുന്നു.' നോക്കിയേ ' എന്ന അടുപ്പനോട്ടം കൊണ്ട് എന്നെയും നിന്നെയും തമ്മിലിണക്കുന്നു കൂട് എന്ന കവിത.രണ്ടാൾക്കും കൂടി ഇപ്പോൾ ഒറ്റക്കൂട്. ഈ അടുപ്പത്തിൽ, "ഹാ ഹാ, ചുറ്റും നോക്കിയേ, എത്ര കൂടുകൾ, എത്ര തരം കൂടുകൾ!"ചുണ്ടിനും പാനപാത്രത്തിന്നുമിടയിൽ ഒരു നൊടി നിൽക്കാതെ ഓടിപ്പോകുന്ന കാലത്തിന്റെ തുറിച്ചു നോട്ടമുണ്ട് തിരയടിയും കാത്ത് എന്ന കവിതയിൽ.കണ്ണുപൊത്തി തുറക്കുന്നതിനിടെ ബിസി മൂവായിരവും കടന്നു പോയ സ്വന്തം നിഴലിനെ തെരയുന്ന കവിതയാണ് 'കണ്ണാരം പൊത്തിപ്പൊത്തി'. കണ്ണുപൊത്തിത്തുറക്കുന്നതിനിടയിലെ ഇട വെളികൾ ബാബുവിന്റെ കവിതകളിൽ ധാരാളമുണ്ട്.
ഒരിരുട്ടിനുമേറെക്കാലം
മൂടിവയ്ക്കാനാവില്ല
കാഴ്ചയെ
ശബ്ദത്തെ
എന്ന് കരിയിലക്കവിതകളിൽ കവി എഴുതുന്നു.

മായക്കാഴ്ചകൾ, മിന്നൽക്കാഴ്ചകൾ എന്നിവ പോലെത്തന്നെ ഇവിക്കവിതകളിൽ പലേടത്തും അപരലോകത്തിന്റെ കാഴ്ചകളുമുണ്ട്. അപരലോകത്തെ മറ്റൊരു വീടായി കാണുന്നു 'വീടുമാറ്റം' എന്ന കവിത. അവിടേക്കുനോക്കി,
ആ കണ്ണാടിച്ചുവര് കണ്ടോ
അതിനപ്പുറത്തെ വെളിച്ചം കണ്ടോ
ആ വെളിച്ചത്തിൽ കുളിച്ചു നിൽക്കുന്ന
വെളുത്തയാ പൂവു കണ്ടോ
എന്ന് സാകൂതം തിരക്കുന്നു,നോക്കുന്നയാൾ.

വളരെ ഉയരത്തിൽ ജനാലക്കൽ നിന്ന് താഴെ പട്ടണം നോക്കിക്കാണുന്ന ഉയരെ എന്ന കവിത പ്രത്യേകം പരാമർശിക്കേണ്ടതുണ്ട്. നോക്കപ്പെടുന്ന ദൃശ്യത്തേക്കാൾ നോട്ടം തന്നെയാണ് ഈ കവിതയിൽ പ്രധാനം. താഴെ നിരത്തിലൂടെ പോകുന്ന ആളുകൾക്കിടയിൽ തനിക്കു പ്രിയപ്പെട്ട ആരെങ്കിലുമുണ്ടാകുമോ എന്ന് ആകാംക്ഷപ്പെടുന്നു കവി.നോട്ടം ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ദൃശ്യത്തെ അപരിചിതമാക്കിയേക്കും എന്ന് ഇക്കവിത ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു.
എന്റെ പട്ടണം
നോക്കി ഇങ്ങനെ നിൽക്കുമ്പോൾ
ഏതോ ഒരു പട്ടണം പോലെ.

വിശേഷണ പദങ്ങളിൽ മിക്കയിടത്തും കാഴ്ചയോ നോട്ടമോ ആയി ബന്ധപ്പെട്ട സൂചനകളുണ്ട്.അടർത്തിമാറ്റാനാവാത്ത മുഴപ്പുകൾ പോലെ തുറിച്ചു നോക്കുന്ന ഓർമ്മകൾ, സൂചി നോട്ടമുള്ള വാക്കുകൾ, തീയുടെ നിറമുള്ള ഓർമ്മകൾ, നിലാ നിറമുള്ള നിലവിളി എന്നെല്ലാം പല പാട് വായിക്കാം. ആൽബം (എഡിറ്റു ചെയ്തത്) എന്ന കവിതയിൽ ഓരോ വരിയിലും,കണ്ടിട്ടുണ്ട് എന്ന വാക്ക് ആവർത്തിക്കുന്നു. ഒരിടത്തെത്തുമ്പോൾ അത് കണ്ടു കണ്ടിരുന്നിട്ടുണ്ട് എന്നും കവിതയുടെ ഒടുവാകുമ്പോൾ, കണ്ടു ഞാൻ തരിച്ചുനിന്നിട്ടുണ്ട് എന്നും ആ ക്രിയാപദം വികസിക്കുന്നു."പ്രപഞ്ചത്തോളം വലിപ്പമുള്ള എട്ടുകാലി വലകൾ കണ്ടു ഞാൻ തരിച്ചുനിന്നിട്ടുണ്ട് "

നോട്ടത്തിനു മറുപടിയായിക്കിട്ടുന്ന തിരിച്ചുള്ള നോട്ടവും ബാബുവിന്റെ കവിതകളിൽ വളരെ പ്രധാനമാണ്.ബാബു നോക്കുന്ന മരച്ചില്ലകളിലെല്ലാം തിരിഞ്ഞു നോക്കുന്ന പക്ഷികളുണ്ട്. മരത്തിലെവിടെയോ മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന നിന്നെ തെരഞ്ഞ് മരച്ചോട്ടിൽ, മൺ തരികൾക്കിടയിൽ, തെരയുമനന്തമാം കണ്ണുകൾക്കിടയിൽ ഇരിക്കുകയാണ് ഇത്രയരികെ എന്ന കവിതയിലെ ആഖ്യാതാവ്. മരത്തിൽ മറഞ്ഞിരുന്ന് നീയെന്നെ നോക്കി തിരിച്ചറിയുമോ എന്നതാണ് അയാളുടെ ഉൽക്കണ്ഠ. രണ്ടു നോട്ടങ്ങൾ തമ്മിൽ ചേരുന്നിടത്ത് വിരിയുന്ന ചിരിയിൽ നിന്നാണ് ഇണക്കത്തിന്റെ പ്രസന്ന ലോകം ഉരുവം കൊള്ളുന്നത്. അതു കാണാൻ വേണ്ടി മാത്രമാണ് ബാബുവിന്റെ കവിതയിലെ ആഖ്യാതാവ് ഇങ്ങനെ ഇറങ്ങി നടക്കുന്നത്.

കണ്ണട, കണ്ണാടി, ജനൽ, നിഴൽ, വെളിച്ചം, അടയാളക്കൊടി, സൂര്യൻ, ഉയരം താഴ്ച, ദൂരം എന്നിങ്ങനെ നോട്ടവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ബിംബങ്ങളും ആശയങ്ങളും ഈ കവിതകളിൽ ധാരാളമുണ്ട്. എനിക്കും പ്രപഞ്ചത്തിനുമിടയിലുള്ള കണ്ണടയുടെ അകലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കവിതയാണ് ' ഇവിടെയുള്ളത്. നഷ്ടമായ നോട്ടത്തെ തിരിച്ചുപിടിക്കലുമാണ് കണ്ണട. കാഴ്ച നഷ്ടപ്പെടുമോ എന്ന ഭയം ആ ബിംബത്തിനടിയിൽ നിഴലുപോലെ കട്ടപിടിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്റെ കണ്ണാടിച്ചില്ലിന്റെ സുതാര്യത നഷ്ടമായതിലൂടെയാണ് 'നീയില്ലാത്ത ഒരു ദിവസ'ത്തിലെ ആഖ്യാതാവ് നിന്റെ അസാന്നിധ്യത്തെ അറിയുന്നത്.ഒരു വാൽക്കണ്ണാടി നിറയെ ആകാശവുമായി വന്ന കുഞ്ഞു കവിതയെക്കുറിച്ചാണ് സമ്മാനം എന്ന കവിത.അത് കൊണ്ടു നടക്കുമ്പോൾ കണ്ണുകൾക്ക് അധികത്തിളക്കം.ആകാശത്തെപ്പറ്റിപ്പറയുമ്പോൾ ഈ കവിക്ക് സൗകര്യം' ഒരു വാൽക്കണ്ണാടി നിറയെ ആകാശം ' എന്നു പറയുന്നതാണ്. "കണ്ണാടിക്കു മുന്നിൽ പ്രപഞ്ചം ഏറെ പഴഞ്ചനായ് തീർന്നിരിക്കുന്നു" എന്നത് കവിയുടെ ഒരു ബോധ്യമാണ്. നിഴലുകൾക്കിടയിൽ വിഷാദത്തോടെ നടക്കുന്ന വെളിച്ചത്തെ ഒന്നു തൊടുക എന്നതാണ് ഈ കവിയുടെ വലിയ കൊതി. വെളിച്ചത്തിന്റേയും നോട്ടത്തിന്റേയും അധിപനായ സൂര്യനെ ഒരു കുഞ്ഞ് വിസ്മയത്തോടെ ഉണർന്നു കാണുന്ന ഒരു കവിതയുണ്ട് ഈ സമാഹാരത്തിൽ (സൂര്യൻ)

ഇങ്ങനെ, കവിതയിലൂടെ നോക്കിയും കണ്ടും നടന്ന് ലോകത്തെ ഒരു ചിരിയിലേക്ക് ഇണക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു, ഈ കവി.മലയാളിയുടെ പതിവ് അലസ നോട്ടമല്ല ഇത്. കത്തിവേഷത്തിന്റെ തിരനോട്ടവുമല്ല. തിരിച്ചുള്ള ഒരു നോട്ടം ആഖ്യാതാവ് ശക്തമായി ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ട്.രണ്ടു നോട്ടങ്ങളും സംഗമിക്കുന്നേടത്ത് ഒരു ചിരിയുടെ ഉദയവും. ഈ കവിതകളിൽ ആവർത്തിച്ചു കേൾക്കുന്ന ശബ്ദം ചിരിയുടേതാണ്.പരസ്പരം സംവദിച്ചു മാത്രം തമ്മിലിണങ്ങേണ്ട ലോകങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് കവി ഉൽക്കണ്ഠപ്പെടുന്നത്.

പരുന്തുവട്ടത്തിലെ നക്ഷത്രം (ലേഖനം)

പരുന്തു വട്ടത്തിലെ നക്ഷത്രം
പി.രാമൻ

കവിതയുടെ ഭാഷ മറ്റു സാഹിത്യ വിഭാഗങ്ങളുടെ ഭാഷയിൽ നിന്നു വ്യത്യസ്തമാണെന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന കവിയാണ് ആദിൽ മoത്തിൽ.ഈ ഒറ്റക്കാരണം കൊണ്ടു തന്നെ ഇന്നത്തെ മുഖ്യധാരാ മലയാള കവിതയിൽ നിന്ന് ഈ കവിയുടെ കവിത വിട്ടു നിൽക്കുന്നു. പാതി വെന്ത ഫിക്ഷനായി നമ്മുടെ മുഖ്യധാരാ കവിത മാറിക്കഴിഞ്ഞ ഈ കാലത്ത്
കവിതയുടെ ഭാഷ മറ്റു വ്യവഹാര രൂപങ്ങളിൽ നിന്നു വ്യത്യസ്തമെന്നു കരുതുന്ന ഒരു പുതിയ തലമുറയുടെതന്നെ വരവിൻ്റെ അടയാളമായിക്കണ്ട് ആദിൽക്കവിതയെ ഞാൻ വരവേൽക്കുന്നു.

അടഞ്ഞു കിടക്കുന്ന പുസ്തകത്തിൻ്റെ ഇരുട്ട് വായിക്കാൻ വാലൻ പുഴുവിനേ പറ്റൂ. സവിശേഷ രൂപത്തിലൂടെ, ഭാഷയിലൂടെ മാത്രം ആവിഷ്കരിക്കേണ്ടുന്നവയാണ് ഈ കവിക്ക് സകല ലോകങ്ങളും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ,സവിശേഷ ഭാഷാ ഘടനകളിലേക്കും രീതിവൽക്കരണങ്ങളിലേക്കും അയാൾ ആകൃഷ്ടനാകുന്നു. പാറിയെത്താത്ത ദൂരങ്ങളും കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത അകലങ്ങളും തൻ്റെ നോട്ടപ്പാടിലേക്കു ചുരുക്കാൻ ഈ കവിതയിലെ പക്ഷിക്ക് ഭൂമിക്കു മുകളിൽ കാലുകളിറുക്കി ചിറകു ദേഹത്തേക്കൊതുക്കി ഒരു പ്രത്യേക വിധത്തിൽ ഇരിക്കണം. അങ്ങനെ പ്രത്യേക തരത്തിൽ സംവിധാനം ചെയ്ത ഭാഷയുടെ കണ്ണിൽ തെളിയുന്ന അകങ്ങളും അകലങ്ങളുമാണ് ഈ പുസ്തകത്തിൽ വായനക്കാരെ കാത്തിരിക്കുന്നത്. നമ്മുടെ മുഖ്യധാരാ കവികളെല്ലാം ഒരേ ഭാഷയിലെഴുതാൻ വെമ്പുന്ന ഈ കാലത്ത് ഭാഷയെ ഇങ്ങനെ വിശേഷപ്പെടുത്തുന്ന ആദിൽരീതി എന്നെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്നു. താൻ തിരസ്കരിക്കപ്പെടും എന്ന ബോധ്യത്തോടെ തന്നെയാവണം ഇയാൾ ഇതിനു മുതിരുന്നത്. കാരണം, അതിലും പ്രധാനമാണ് ഇയാൾക്ക് ഒരു കവി എങ്ങനെയാണ് ലോകങ്ങളെ സ്വാംശീകരിക്കേണ്ടതും ആവിഷ്കരിക്കേണ്ടതുമെന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധ്യം.

താൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന വാക്കിൻ്റെ സ്വരൂപവും സ്വഭാവവും ഈ കവിക്ക് പ്രധാനമാണ്. അകത്തെ മുറിയിൽ കിടന്നുരുകി സഹികെട്ട് തെരുവിലിറങ്ങി നടക്കുന്ന കവി ഒടുവിൽ ഒരു കവിതയിലേക്കെത്തുന്ന ആ ഇടം നോക്കൂ.
"ആദ്യമാ വാക്കെന്തായിരുന്നു?
ഇപ്പൊഴാ വാക്കെന്താണ്?
ഒടുവിലാ വാക്കെന്താവും?"
കവിതയിലേക്കു കടക്കുന്നിടത്തു വെച്ചു തന്നെ വാക്കിൻ്റെ, ഭാഷയുടെ, സ്വരൂപത്തേയും സ്വഭാവത്തേയും കുറിച്ചുള്ള കാലുഷ്യമാണ് അയാൾ നേരിടുന്നത്. ആവിഷ്കരിക്കേണ്ടവയും അതാവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ഭാഷയും തമ്മിലെ ടെൻഷൻ ആദിൽക്കവിതയിലുടനീളമുണ്ട്. ആ ടെൻഷനിലൂടെ ആവിഷ്കാരം പൂർത്തിയാക്കുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന സാഫല്യം വായിച്ചു തീരുമ്പോൾ വായനക്കാരിലും നിറയുന്നു.

ഓരോ അനുഭവലോകത്തേക്കു കടക്കുമ്പോഴും അതാവിഷ്ക്കരിക്കാനുള്ള ഭാഷയുടെ സ്വരൂപം വിഭിന്നവും തനതുമാണെന്നുമുള്ള സൂചന കൂടി
ഇവിടെയുണ്ട്. അതിനനുസരിച്ച് ചിലപ്പോൾ ഭാവഗീതപരവും ചിലപ്പോൾ ആഖ്യാനപരവുമാകുന്നു കവിയുടെ ഭാഷ.വൃത്തങ്ങളും ഇശലുകളും മുക്തഛന്ദസ്സും ഗദ്യവും മാറി മാറി ഉപയോഗിക്കുന്നു. മുറുക്കിയും അയച്ചും ഒഴുക്കോടെയും ഒഴുക്കു മുറിച്ചും ഭാഷ ഉപയോഗിക്കുന്നു. മൂർത്തതയോടെയും അമൂർത്തതയോടെയും പ്രയോഗിക്കുന്നു. ഉയരെ വട്ടമിട്ടു പറക്കുമ്പോൾ ഉള്ളിലെടുക്കുന്ന ലോകമല്ല തെങ്ങോലയിലിരുന്നുള്ള നോട്ടത്തിലേക്കു ചുരുങ്ങുന്ന ലോകം. അതല്ല, മൂവന്തിയിൽ ആളൊഴിഞ്ഞ അലക്കുകല്ലിൽ വന്നിരിക്കുമ്പോൾ തെളിയുന്നത്. ഇങ്ങനെ ലോകപ്പരപ്പിനെ സ്വരൂപ വൈവിധ്യമാർന്ന ഭാഷ കൊണ്ട് ഉള്ളിലേക്കെടുത്ത് തൻ്റെ ലോകമാക്കി വായനക്കാർക്കു തിരിച്ചുനൽകുന്നതിൻ്റെ സംഘർഷവും ആനന്ദവുമാണ് ആദിൽക്കവിതയുടെ നീക്കിയിരിപ്പ്.ആദിൽക്കവിതയിൽ മുഴുകുന്ന വായനക്കാരും സ്വയമറിയാതെ പതുക്കെ ഈ പണി ചെയ്തു തുടങ്ങാൻ പ്രലോഭിതരാവുന്നു.അങ്ങനെ വായനക്കാരെക്കൂടി സ്രഷ്ടാക്കളാക്കി മാറ്റുന്നതാണ് ഈ കവിതയുടെ പ്രവർത്തന രീതി. അകം, പുറം, ഭാഷ എന്നിവയാണ് ഇതിൻ്റെ പ്രധാന കരുക്കൾ. കൂട്ടിൽ നിന്നു മാനത്തേക്കും തിരിച്ചു കൂട്ടിലേക്കും വന്നും പോയും കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കിളിയാകുന്നു ആദിൽക്കവിതയിലെ ഭാഷ.

കൊണ്ടുവരുന്നത് ചുള്ളിക്കമ്പാവാം, കായ്കനികളാവാം, പുഴുക്കളാവാം -എന്തും ആന്തരലോകത്തെ സമ്പന്നമാക്കാനാണ്. ആന്തരലോകം ഒരു കിളിക്കൂടായി, കുട്ടി സൂക്ഷിച്ചു വെയ്ക്കുന്ന പഴ്സായി, മനുഷ്യൻ ചെന്നു കിടക്കുന്ന ഖബറായി, പൂച്ച പെറ്റു കിടക്കുന്ന തട്ടിൻപുറമായി, വൈക്കോലും കൊന്നയിലകളും ഇരുട്ടും വെച്ചടച്ച് കൊട്ടകൾ നിറയെ മാങ്ങ വെയ്ക്കുമിടമായി, പെരുനാൾത്തലേന്ന് ഉച്ചത്തിൽ തക്ബീർ വിളിക്കുന്ന കുട്ടികളിലൊരാളുടെ ഏറ്റവുമുറക്കെ കേൾക്കുന്ന ഒച്ചയായി, കൂട്ടുകാരൻ മുങ്ങിയാണ്ട പുഴയായി, ട്രെയിൻ സ്റ്റേഷനിൽ നിന്നെടുക്കുമ്പോഴത്തെ തിക്കിത്തിരക്കിൽ പെട്ട് ഉറച്ചു പോകുന്ന ഒരു മൂലയായി,മരിച്ച വീട്ടിലെ അടുക്കളയിൽ നിന്നുയരുന്ന ദോശമണമായിപ്പോലും പ്രത്യക്ഷപ്പെടാം എന്ന് ആദിൽക്കവിത കാണിച്ചു തരുന്നു. ഇത്രയും മൂർത്തമായി ആന്തരലോകം വെളിപ്പെടുന്നതിൻ്റെ ലാഘവം കൊണ്ട് പ്രസന്നമായിരിക്കുന്നു ആദിൽക്കവിത. ലാഘവത്തോടെ പുറമേക്കു തെളിയുന്ന ഈ മൂർത്തതയ്ക്കിടയിലെ ഇരുൾക്കലക്കം ഞൊടി നേരത്തേക്കു കാണിച്ചു തരുമ്പോൾ നാം നടുങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ ലാഘവവും നടുക്കവും തുടർച്ചയായി വിന്യസിക്കുന്നതിനാൽ ഈ സമാഹാരത്തിലെ കവിതകൾ തുടർച്ചയായി വായിച്ചു പോകാനും സാധിക്കുന്നു.

ആന്തര ലോകത്തിൻ്റെ കൊടിയടയാളമായി ഉയരെ ചന്ദ്രനും നക്ഷത്രവുമുണ്ട്. മാനത്ത് പരുന്തു പറക്കുന്ന വട്ടത്തിനുള്ളിലാണ് നക്ഷത്രം. പതിവു രാത്രിയിൽ കിടക്കയിരുട്ടത്തു ശ്വാസോച്ഛ്വാസത്തിൽ സെക്കൻ്റുകൾ എണ്ണി കണ്ണടക്കുമ്പോൾ തെളിയുന്ന ലോകത്തിൻ്റെ അടയാളം ചന്ദ്രനും നക്ഷത്രവുമാണ്. മുഴുവൻ ലോകവും ആന്തരലോകത്തിൻ്റെ ഭാഗമായി മാറുന്ന 'വലിയപള്ളിറോഡി' ൽ ഇറക്കമിറങ്ങുമ്പോൾ വീടുകൾക്കിടയിലായി ചന്ദ്രനെ കാണാം. വേണ്ടപ്പെട്ടവരുടെ ഖബറിടങ്ങൾ ഏതേതെന്നറിവില്ലാത്ത, മയ്യത്തു കൊണ്ടു പോകുമ്പോൾ ഇരുമ്പഴികൾക്കിടയിലൂടെ ഒളിഞ്ഞു നോക്കുന്ന പെണ്ണുങ്ങൾ കുഞ്ഞുങ്ങൾക്ക് ചോറുവാരിക്കൊടുക്കുമ്പോൾ കാട്ടിക്കൊടുക്കുന്നത് ആ ചന്ദ്രനെയാണ്. മൂവന്തിയും അതു പതുക്കെ ഇരുട്ടിലാണ്ട് പിറയുദിക്കുന്ന രാത്രിയുമാണ് ആ ആന്തരലോകത്തിലെ നേരങ്ങൾ.ആ നേരത്തിൻ്റെ നിറം പുരണ്ടിരിക്കുന്നു ഓരോ വസ്തുവിന്മേലും.ചന്ദ്രൻ ചിലപ്പോൾ ആ ലോകത്തെ ലഹരി പിടിപ്പിക്കുന്ന മായികാനുഭവമാക്കി മാറ്റുന്നു, പൗർണ്ണമിച്ചന്ദ്രൻ, കാളവണ്ടി എന്ന കവിതയിലെപ്പോലെ.ചിലപ്പോൾ ഉള്ളിലെ പുകച്ചിലിനെയാവും തൻ്റെ ഉരുകലിലൂടെ ചന്ദ്രൻ കാണിക്കുക. മറ്റു കവികളുടെയും ആന്തര ജീവിതത്തിൻ്റെ കൊടിയടയാളമായി പിറയും നിലാവും ഇയാളിലെ വായനക്കാരൻ ഉളളിൽ പതിച്ചു വാങ്ങുന്നുണ്ട്. തനിക്കു മാത്രമല്ല, തൻ്റെ ഇഷ്ട കവികൾക്കു മാത്രമല്ല, എല്ലാ മനുഷ്യർക്കുമുണ്ട് ആ ഉള്ളുലകം. മറ്റൊരു വീട്ടിൽ മറ്റൊരു ഉമ്മയിൽ താനെന്ന കുട്ടി അതു നിറക്കാൻ തേടിപ്പോകുമ്പോൾ തൻ്റെ വീട്ടിൽ തൻ്റെയുമ്മയിൽ മറ്റൊരു കുട്ടി തേടിയെത്തുന്നു.

മൃതിയേക്കാൾ ആഴത്തിലാണ് ആ ആന്തരലോകം കുഴിച്ചിട്ടിട്ടുള്ളത്. അതിനു മേലേക്കൂടി ഒരു കാറ്റുപോലെ മരണം കടന്നു പോകുന്നു.വല്ല്യുപ്പയുടെയും വല്ല്യുപ്പയുടെ കൂട്ടുകാരൻ്റേയും മരണങ്ങൾക്കിടയിൽ കുട്ടിക്കു കിട്ടുന്ന ഒരു പുഞ്ചിരി- മരിച്ചയാളുടെ അവസാനത്തെ ചിരി- തുറക്കുന്ന ഒരു ഉൾ ലോകമുണ്ട്. മരണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കവിതകളിലെല്ലാം മരണത്തേക്കാൾ ആഴത്തിൽ ഒരു ലോകം പതുങ്ങുന്നുണ്ട്. ജീവിതത്തിൽ നിന്നെന്ന പോലെ മരണത്തിൽ നിന്നും വേണ്ടതെല്ലാമെടുത്ത് സമ്പന്നമാകുന്നതാണ് ആദിൽക്കവിതയിലെ അന്തർലോകം. ലൊട്ടുലൊടുക്കുകളും സ്വർഗ്ഗത്തേക്കുള്ള ടിക്കറ്റുകളുമെല്ലാം ഒരു കുട്ടി കുത്തിത്തിരുകി സൂക്ഷിച്ചു വെക്കുന്ന സ്വകാര്യമായ ഒരു പേഴ്സുപോലെയുമാണത്. ഉള്ളുലകത്തിൻ്റെ തിടം വെപ്പിക്കലിൽ വല്ലാത്തൊരു കുട്ടിത്തവും കൂടി കലർന്നിരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാവാം കുട്ടിക്കാലം ഈ കവിതകളിൽ ഒഴുകിപ്പടരുന്നതും. ബാല്യത്തിലേക്കല്ല, ബാല്യകൗതുകത്തോടെയുള്ള ആ ഉള്ളടക്കൽ വഴി സമ്പന്നമാവുന്ന ആന്തരലോകത്തിലേക്കാണ് കവിതയുടെ ഊന്നൽ. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഗൃഹാതുരവുമല്ല ഈ കവിതകൾ.

ഇവിടെ നിന്നാണ് പുറത്തേക്കുള്ള യാത്രകൾ തുടങ്ങുന്നത്. ഉപ്പ, ഉമ്മ, വല്യുമ്മ, വല്യുപ്പ, കുടുംബക്കാർ, നാട്ടിലെ മനുഷ്യർ, പറങ്ങോടിപ്പാറ, റെയിൽവേ സ്റ്റേഷനുകൾ, തീവണ്ടിയാത്രകൾ, ഹൈവേയിലൂടെ ചീറിപ്പായുന്ന വേഗങ്ങൾ, ജിപ്‌സിത്തെരുവ്, കാവ്യയാത്രകൾ എന്നിങ്ങനെ പടർന്നു പടർന്നു വരുന്ന ലോകത്തുനിന്ന് വേണ്ടതൊക്കെ അയാൾ ഉള്ളിലേക്കെടുക്കുന്നു. ഒപ്പം തന്നിലെന്ന പോലെ മറ്റുള്ളവരിലുമുള്ള അദൃശ്യ ലോകങ്ങൾക്കു മുന്നിൽ ആനന്ദത്തോടെ നിൽക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇങ്ങനെ പല നിലകളിൽ പുറമേക്കു പടർന്ന് സമ്പന്നമാകുന്ന ആന്തര ലോകത്തിൽ സ്വേച്ഛയാ ചരിക്കുന്നതിൻ്റെ ആനന്ദത്തുടിപ്പുകളാണ് ഓരോ ആദിൽക്കവിതയും. പ്രപഞ്ചം വിഴുങ്ങുന്ന ഉള്ളും ഉള്ളിനെ വിഴുങ്ങുന്ന പ്രപഞ്ചവും പരസ്പര്യത്തോടെ നിൽക്കുകയാണിവിടെ.ഈയിടെ എന്തോ തമ്മിൽ സംസാരിക്കുന്നതിനിടയിൽ സ്വന്തം വാല് വിഴുങ്ങി നിൽക്കുന്ന പാമ്പിനെപ്പറ്റി യാദൃച്ഛികമായി അവൻ പറഞ്ഞത് ഇപ്പോൾ ഓർമ്മ വരുന്നു.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ കവിത ഒരേ സമയം അകത്തേക്കും പുറത്തേക്കും മുഖം തിരിച്ചിരിക്കുന്നു. പ്രാദേശിക സംസ്കാരം,മതം, ആത്മീയത, രാഷ്ട്രീയം, എല്ലാം ഇക്കവിതയുടെ പരിധിയിൽ വരുന്നു. ഏറനാട്ടിലെ മുസ്ളീം ജീവിതത്തിൻ്റെയും സംസ്കാരത്തിൻ്റെയും അനുഭവ പരിസരം ഭാഷയാക്കുന്നു. അതിനോട് ഇണങ്ങുകയും പിണങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ കവി നമ്മുടെ കാവ്യഭാഷയിൽ നടത്തുന്ന ഒരിടപെടൽ കൂടി എടുത്തു പറഞ്ഞു കൊണ്ട് ഈ കുറിപ്പ് അവസാനിപ്പിക്കാം. മാപ്പിളപ്പാട്ടുകൾ ഇക്കാലം വരെയും നമ്മുടെ മുഖ്യധാരാ കവിതയുടെ ഭാഗമായിരുന്നില്ല. മാപ്പിളപ്പാട്ട് എന്ന പേരു തന്നെ ആ വേർതിരിവിനെക്കുറിക്കുന്നുണ്ട്. വൃത്തബദ്ധമായി എഴുതുന്ന പാരമ്പര്യ കവിതാ വഴിയേയും സമാന്തരമായിപ്പോന്ന ഇശൽ വഴിയേയും തമ്മിലിണക്കി ഒരു കലർപ്പു വഴി കണ്ടെത്താൻ ആദിൽ ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.

തുടരൊഴുക്കുകളുടെ രണ്ടാം പുസ്തകം (ലേഖനം)

തുടരൊഴുക്കുകളുടെ രണ്ടാം പുസ്തകം
പി.രാമൻ

1
മലയാള കവിതയെ പുതിയ പരപ്പുകളിലേക്കു പടർത്തിയ ഒരു പ്രധാന കവിയാണ് ഡി. അനിൽകുമാർ. കടലും കടലോര ജീവിതവും ഭാഷയും സമകാലികവും പൗരാണികവുമായ മാനങ്ങളോടെ മലയാള കവിതയുടെ കേന്ദ്രത്തിലേക്കു വരികയാണിവിടെ.ഈ പ്രമേയം കവിതയിൽ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളവർ അനിൽകുമാറിനു മുമ്പും ഒരുപക്ഷേ കണ്ടേക്കും. അവയെല്ലാം നടപ്പു കാവ്യ രീതികളുടെ ചട്ടക്കൂട്ടിനകത്തുനിന്ന് എഴുതിയവയാകയാൽ പതിനായിരക്കണക്കിനു കവിതകളിൽ നിന്നും വേറിട്ടു കാണുകയേയില്ല.

സമകാല കവിതയുടെ പൊതുമയോട് വീക്ഷണം കൊണ്ടും ഭാഷകൊണ്ടും ഇടയുന്നതിനാലാണ് അനിലിൻ്റെ കാവ്യലോകം നമ്മുടെ കൺമുമ്പിൽ നിന്നു മായാതെ നിൽക്കുന്നത്. ഭാഷ ഭാഷയായി ഒതുങ്ങാതെ തൻ്റെ വീക്ഷണവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കാൻ നിരന്തരം പരിശ്രമിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കവിയാണ് അനിൽകുമാർ.ഇന്ന് വാമൊഴിയിലെഴുതി എന്നതുകൊണ്ടു മാത്രം ഒരു കവിത നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കണമെന്നില്ല. അത് ഒരു പുതുമയല്ലാതായിക്കഴിഞ്ഞിട്ടു കുറേയായി. ഏറ്റവും 'അപ് ടു ഡേറ്റ് ' ആയ കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് വർത്തമാനം പറയുന്ന മട്ടിൽ എഴുതിവിടുന്ന കവിതയല്ല അനിലിൻ്റേത്.തനിക്കാവിഷ്കരിക്കേണ്ടുന്ന അനുഭവലോകത്തിനിണങ്ങിയ വാക്കുകൾ താൻ ജീവിക്കുന 'കടപ്പെറ പാസ' യിലായതു കൊണ്ട് ഈ കവി അതിലെ പദാവലികൾ എടുത്തുപയോഗിക്കുകയാണ്. തൻ്റെ കാവ്യഭാഷ 'മ്യൂസിയം പീസ് ' ആകാതിരിക്കാൻ സമകാലികമായ ഉണർവും വിഷാദവും വൈകാരികതയും കൊണ്ട് കവിക്കു സാധിക്കുന്നുണ്ട്. അതുപോലെത്തന്നെ, ഇന്നത്തെ പൊതു കവിതാ ഫാഷൻ വാമൊഴി ട്രെൻഡ് ആയി പരിമിതപ്പെടാതിരിക്കാൻ സംസ്കാരത്തിലേക്കും ചരിത്രത്തിലേക്കും പൗരാണികതയിലേക്കുമുള്ള പടർച്ചകളിലൂടെയും കവി ജാഗ്രത്താവുന്നുണ്ട്. ഇങ്ങനെ, രണ്ടറ്റത്തു നിന്നും ഒരേ സമയം കൊളുത്തിയ ഭാഷാ സ്ഫോടമാണ് അനിലിൻ്റെ കാവ്യലോകത്തെ അതിൻ്റെ വീക്ഷണ വിശേഷങ്ങളോടെ വായനക്കാരുടെ മുന്നിൽ മായാതെ നിർത്തുന്നത്. ഭാഷക്കു പിന്നാലെ മായാതെ നിൽക്കുന്ന മിന്നലാകുന്നു ഡി. അനിൽകുമാറിൻ്റെ കവിത.

തൻ്റെ എഴുത്തിനെക്കുറിച്ച് വ്യക്തമായ ദിശാബോധമുള്ള കവിയാണ് അനിൽകുമാർ. ചങ്കൊണ്ടോ പറക്കൊണ്ടോ എന്ന വളരെ ശ്രദ്ധേമായ ആദ്യസമാഹാരത്തിനു (2016) ശേഷം വരുന്ന അവിയങ്കോര എന്ന രണ്ടാം സമാഹാരമാണിത്.ആദ്യസമാഹാരം വരവേൽപ്പിനോടൊപ്പം ചില വിമർശനങ്ങൾക്കും സ്വാഭാവികമായും ഇട നൽകും. വരവേൽപ്പുകളോ വിമർശനങ്ങളോ സമ്മർദ്ദത്തിലാഴ്ത്താതെ സ്വന്തം ഒഴുക്കു കണ്ടെത്തുക എന്നതാണിവിടെ പ്രധാനം.താൻ എഴുതി വന്ന രീതികളെ പുതിയ വിസ്തൃതികളിലേക്കു പടർത്തിക്കൊണ്ടാണ് ഈ കവി തൻ്റെ എഴുത്തിൻ്റെ സ്വാഭാവിക പ്രവാഹം നിലനിർത്തുന്നത്.ചരിത്രത്തിലേക്കും വംശഗാഥകളിലേക്കും കടൽപ്പരപ്പുകളിലേക്കും തീരത്തിരമ്പുന്ന ജീവിതത്തിൻ്റെ ഇരുൾ വെളിച്ചങ്ങളിലേക്കും കൂടുതൽ ആഴ്ന്നിറങ്ങുന്നു അവിയങ്കോരയിൽ അനിൽകുമാർ.കരയോടു ചേർന്ന് ലോഡിറക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ബോട്ടിൻ്റെ ഇളക്കമാണ് ചങ്കൊണ്ടോ പറക്കൊണ്ടോവിൽ. കാറ്റ് വീണാൽ രായ്ക്കുരാമാനം കുടിയിലെത്താൻ കൊതി മൂത്തു പോകുന്ന, കര നോക്കി നിൽക്കുന്ന രാത്രി വള്ളങ്ങളാണതിൽ.കര നോക്കി നിൽക്കുന്ന കടലാണ് മിക്കവാറും. എന്നാൽ ഈ രണ്ടാം സമാഹാരമാകട്ടെ കടൽപ്പരപ്പിലേക്കുള്ള, തിരിച്ചെത്തുമോ എന്നുറപ്പില്ലാത്ത യാത്രകളുടെ ഗാഥകൾകൊണ്ടു മുഖരിതമായിരിക്കുന്നു. ആദ്യസമാഹാരത്തിലെ 'കടലെറങ്കണ പെണ്ണുങ്കോ' എന്ന കവിതയിൽ ആ പുറപ്പാടിൻ്റെ കാഹളം നാം കേൾക്കുന്നുണ്ടെന്നു മാത്രം.

തൻ്റെ ഒഴുക്കു കണ്ടെത്തുന്ന കവിയുടെ ദിശാബോധത്തിൻ്റെ ഒരടയാളമാണ് അനിൽകുമാർ ഇതിനിടെ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കടപ്പറപാസാ പദകോശം.ആദ്യസമാഹാരത്തിൻ്റെ അനുബന്ധമായി കടപ്പെറ പാസയുടെ ചെറിയൊരു പദകോശം ചേർത്തിട്ടുണ്ട്. അതിൻ്റെ വിപുലനമാണ് 'കടപ്പെറ പാസ' എന്ന പദകോശ ഗ്രന്ഥം. സ്വന്തം കവിതയെഴുത്തനുഭവത്തിൽ ഊന്നി നിന്നുകൊണ്ട് ഒരു കവി ഒരു പദകോശം നിർമ്മിക്കുന്നു എന്നത് മലയാള സാഹിത്യ ചരിത്രത്തിൽ ഇതാദ്യമായിരിക്കും. തൻ്റെ കവിതാലോകത്തേക്കു കടക്കാൻ വായനക്കാരന് മാനകഭാഷാ പദാവലി മതിയാവുകയില്ല എന്ന ബോധ്യം ഈ കവിക്കുണ്ട്. വായനക്കാരനു വേണ്ടി കവി മാനക മലയാളത്തിലേക്കു സമരസപ്പെടുന്നില്ല എന്നു ചുരുക്കം. ഭാഷയുടെ മണൽക്കരയിലൂടോടുന്ന ഒരു ചെറു ഞെണ്ടു മാത്രമാണ് മാനകമലയാളവും അതിൻ്റെ വ്യാകരണവുമെന്ന് ഈ സമാഹാരത്തിലെ പാണിനീയം എന്ന കവിത സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഖിലങ്ങൾ, അപ്രയുക്തങ്ങൾ, ലിപിയില്ലാത്തവ എന്നിങ്ങനെ വ്യാകരണവ്യവസ്ഥ പുറത്തു നിർത്തിയ സ്വരൂപങ്ങളും സ്വഭാവങ്ങളുമെല്ലാം ചേർന്ന ഭാഷയുടെ കടലിരമ്പത്തിനാണ് ഈ കവി കാതോർക്കുന്നത്.ആ ഭാഷ പിടിച്ചെടുത്ത് അതുകൊണ്ടെഴുതുമ്പോൾ ഓരോ ജീവിതാനുഭവവും ഇളകിമറിയുന്ന ഒരു കടലായിത്തീരുന്നു.

കടലും കടൽത്തീര ജീവിതവുമാണ് ഡി. അനിൽകുമാറിൻ്റെ കവിതയിലെ മുഖ്യ പ്രമേയങ്ങളെന്ന് നേരത്തേ തന്നെ നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. താൻ ജീവിക്കുന്ന അരികു ഭാഷകൊണ്ട് സ്വന്തം വംശത്തെ എഴുതുന്ന കവി എന്ന നിലയിൽ അനിൽകുമാറിൻ്റെ കവിത പഠിയ്ക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. (നെയ്തൽ തിണയിൽ കൊളുത്തിയ എഞ്ചിൻ ശബ്ദങ്ങൾ - എം.ആർ.വിഷ്ണുപ്രസാദ്.) ഇതുവരെ മുഖ്യധാരക്കുപുറത്ത് സമാന്തരമായി സഞ്ചരിച്ചു പോന്ന പ്രമേയങ്ങളും ഭാഷാരീതികളും ആധുനികാനന്തര കാലത്ത് കൂടുതൽ ദൃശ്യത കൈവരിക്കാൻ തുടങ്ങിയതിനെക്കുറിച്ചും പഠനങ്ങൾ വന്നിട്ടുണ്ട്.ഡി.അനിൽകുമാറിൻ്റെ കവിതകളുടെ പ്രമേയത്തിനും ഭാഷക്കും രാമകഥപ്പാട്ടു പോലുള്ള പഴയ കാവ്യങ്ങളുടെ സാംസ്കാരിക പാരമ്പര്യത്തിലേക്കോ സംഘകാല നെയ്തൽ തിണക്കവിതകളിലേക്കോ പ്രാചീനമായ കടൽപ്പാട്ടുകളിലേക്കോ ഉണ്ടാകാവുന്ന വേരു ബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങളും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടതാണ്. മലയാളത്തിലെ ദളിത് കവിതയുടെ ഒരു സവിശേഷ ഘട്ടത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന കവിത എന്ന നിലയിൽ അനിൽകുമാറിൻ്റെ കവിതയെ ആദ്യ സമാഹാരത്തിൻ്റെ അനുബന്ധ പഠനത്തിൽ തന്നെ അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.അതിനാൽ അക്കാര്യങ്ങൾ രണ്ടാം സമാഹാരത്തിൻ്റെ ഈ ആമുഖക്കുറിപ്പിൽ ആവർത്തിക്കുന്നില്ല.തൻ്റെ കാവ്യഭാഷയുടെ ചലനാത്മകത കൊണ്ട് ഓരോ ജീവിതാനുഭവത്തെയും ഇളകി മറിയുന്നതോ തിരയടങ്ങിയതോ ആയ കടലാക്കി മാറ്റുന്ന അനിൽകുമാറിൻ്റെ കവിതാരീതികളെക്കുറിച്ചാണ് ഞാനിവിടെ പ്രധാനമായും എഴുതാനാഗ്രഹിക്കുന്നത്.

2
ഇരച്ചാർക്കുന്ന രണ്ടു കടലുകൾ പരസ്പരം പകർന്നും ഇടഞ്ഞും മുഖാമുഖം നിൽക്കുന്നു ഈ കവിതകളിൽ. കൊമ്പൻ സ്രാവുതൊട്ട് ഒറത്തയും തെരച്ചിയും കടൽക്കുതിരയും ചിപ്പിയും വരെയുള്ള, നിവരുകയും ആഞ്ഞടിക്കുകയും ഇരമ്പുകയും പാടുകയും മൗനം കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്ന കടലും തീരത്തെ മനുഷ്യൻ്റെ അതിജീവനത്തിൻ്റെയും ആഹ്ലാദത്തിൻ്റെയും സങ്കടങ്ങളുടെയും കടലുമാണവ. ആ അഭിമുഖീകരണത്തിൻ്റെ ഗാംഭീര്യവും സമകാലികതയും പൗരാണികതയും കാവ്യഭാഷകൊണ്ടനുഭവിപ്പിക്കാൻ കവിക്കു കഴിയുന്നു എന്നതാണ് ഏറ്റവും പ്രധാന കാര്യം.

കടലിൽ നിന്നു വന്ന് കരയിലടിച്ചു തിരിച്ചു പോകുന്നു തിര.കരയിൽ നിന്നു പുറപ്പെട്ട്, ഒന്നാം തുഴയിൽ ഒന്നാം കടലിലെത്തി, രണ്ടാം തുഴയിൽ രണ്ടാം കടലിലെത്തി, മൂന്നാം തുഴയിൽ മൂന്നാം കടലിലെത്തി, മീൻ നിറഞ്ഞ പാരുകൾ കൊയ്ത് തിരിച്ചുപോന്നു കരയണയുന്ന മറുതിരപ്പുറത്താണ് കവിയുടെ കണ്ണിരിക്കുന്നത്. ഇങ്ങനെ ഗതി തിരിച്ചിട്ട ഒരു തിരകൊണ്ടാണ് അനിൽകുമാർ കടലിനെ എഴുതുന്നത്. തീരം തല്ലുന്ന തിരകൾ നുറുങ്ങിച്ചിതറി നുരഞ്ഞ് കടലിലേക്കു പിൻമാറുന്നു. കടലാഴത്തിലേക്കു പോയ മറുതിരയും പലപ്പോഴും തിരിച്ചെത്തുക ഇതുപോലെ തകർന്നു നുറുങ്ങിയാവും. സെൻ്റ് ആൻഡ്രൂസ് കടപ്പൊറത്ത് ഇടിച്ചു കയറിത്തകർന്നു കിടക്കുന്ന ബോട്ടും അരികിൽ 'മുട്ടാങ്കിയിട്ടിരിക്കുന്ന' ഒടമയും ഇങ്ങനെ തിരിച്ചിട്ട തിരയെഴുതിയ ചിത്രങ്ങളാണ്.('സെൻ്റ് ആൻഡ്രൂസ്) കല്ലറയിൽ നിന്നും എണീറ്റു വന്ന് "അവിയങ്കോര പാവി തിരിച്ചണയാം" എന്നു മക്കളെ വിളിച്ചു പോവുന്നു അപ്പൻ തിര.('അവിയങ്കോര') കരയണയുന്ന മീനോളമോ അതിനെക്കാളുമോ കടലിലേക്കു തിരിച്ചു പോകുന്ന മീൻ ഈ കവിതകളിലുണ്ട്. കടലിലേക്കു തിരിച്ചു പോകുന്ന ഒറത്തയിലേക്കാണ് കവി സ്വയം പകരുന്നത്.

ശരിക്കും ഒരു ഒറത്തയാണ് ഞാൻ.
കടലിലേക്കു തിരിച്ചു പോകാനായി
ഹാർബറിൻ്റെ തലപ്പിൽ നിന്നു
ചാടുകയാണ്.
(ഒറത്ത)
കടപ്പൊറത്തെ ജീവിതത്തിൽ നിന്നും താൻ അകന്നു പോയോ എന്ന ആശങ്ക വളർന്നുണ്ടായ സംഘർഷത്തിനൊടുവിലാണ് കവി ഒറത്തയിലേക്കു പകർന്ന് കടലിലാഴുന്നത്. തുറ വെടിഞ്ഞു പോകുമോ താൻ, നാഗരികതയുടെ മാനകഭാഷ തുറയിൽ നിന്നു തന്നെ വലിച്ചുകൊണ്ടു പോകുമോ എന്ന ഭയത്തിൻ്റെ ഒരു തീപ്പൊരി ഈ രണ്ടാം സമാഹാരത്തിൽ വന്നു വീണിട്ടുള്ളത് കാണാതിരുന്നു കൂട. എന്തായാലും, കടപ്പുറത്തെ ജീവിതത്തിലേക്കു തിരിച്ചു വരാതിരിക്കാൻ കഴിയാത്ത മനുഷ്യനാണ് ഒറത്തയിലേക്കു പകർന്നിരിക്കുന്നത്. ഞാൻ ഒറത്തയെങ്കിൽ ഞാൻ ശ്വസിക്കുന്ന ഈ ജീവിതം തന്നെ കടൽ. കടലിൻ്റെ ജൈവലോകത്തോടു താദാത്മ്യപ്പെട്ടല്ലാതെ ഈ കവിതകളിൽ മനുഷ്യനില്ല. മണലിൽ മുട്ടയിട്ടു കടലിലേക്കു തിരിച്ചു പോകുന്ന ആമ, തീരത്തെ മനുഷ്യൻ്റെ 'കേളും കേപ്പോരുമില്ലാത്ത ജീവിതം കടൽക്കരയിൽ വെച്ചതു വിഴുങ്ങിയാണ്, പോകുന്നത്.('കാത്തിരിപ്പ്) അരയിൽ തോർത്തു കെട്ടി രാവിയ പിച്ചാത്തിയുമായി കരിമ്പച്ചപ്പാറയിൽ വെളഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന ചിപ്പിക്കൂമ്പാരത്തിലിറങ്ങി ചിപ്പിയറുക്കുന്ന മനുഷ്യനെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചിപ്പി എന്ന കവിത അവസാനിക്കുന്നത് ചിപ്പിക്കകത്തു പതിഞ്ഞിരിക്കുന്ന മനുഷ്യരൂപം കാണിച്ചാണ്.

സൂക്ഷിച്ചു നോക്കിയാൽ
ചിപ്പിയിൽ കാണാം
ചിപ്പിയെടുത്തു മറയുന്നൊ-
രാൾ രൂപം.

ഓരോ ചിപ്പിയിലുമുണ്ട്, ചിപ്പിയെടുത്തു മറയുന്ന ഒരാൾരൂപം.ചിപ്പിയിൽ മാത്രമല്ല, ഓരോ മീനിലുമുണ്ട്. ഒറത്തയിൽ ഞാനുള്ള പോലെ.മീനിലും കടൽക്കുതിരയിലും തീരത്തെ പന്നിയിൽ പോലുമുണ്ട്, മനുഷ്യൻ. തിരിച്ച് മനുഷ്യനിലുണ്ട്, മീനുകളും കടൽ ജീവികളും. അമ്മയെയോർക്കുമ്പോൾ കണവാമൊശടാണ് ഓർമ്മ വരിക.(കണവാമൊശട്)

അടുത്ത ജമ്മത്തീ
എങ്കമ്മയും പെറുമായിരിക്കും
തെരച്ചിയെ.

അത് നാനാവണമെന്നില്ല.
നാനായിക്കൂടെന്നുമില്ല.
(തെരച്ചി)

ഇങ്ങനെ പരസ്പരം കയറിയിറങ്ങിപ്പകർന്നുമിടഞ്ഞും തീരത്തെ ജീവിതവും കടലും ഇരമ്പി നിൽക്കുന്നു ഈ കവിതകളിൽ. അവിയങ്കോരയായും ഒറത്തയായും തെരച്ചിയായും കണവയായും പകർന്ന് കടലിലേക്കു പോകുന്നു കവി, മനുഷ്യൻ. ഇങ്ങനെ, പുറങ്കടലിലേക്കുള്ള യാത്രകളുടെ പുസ്തകമായിരിക്കുന്നു അവിയങ്കോര.ഒറ്റക്കും കൂട്ടായും സ്വയം പോയവരുടെ ഗാഥകൾ മാത്രമല്ല, കൊണ്ടു പോകപ്പെട്ടവരെയോർത്തുള്ള വിലാപങ്ങളുമുണ്ട്.

കാറ്റുകൊണ്ടു പോയവർ
ഉപ്പുവെള്ളത്തിലലിഞ്ഞ്
മീൻ തെവളകളിൽ വസിക്കുന്നു.
പെണമായോ പ്രേതമായോ
കടലിന്നടിത്തട്ടിലൊഴുകി നടക്കുന്നു.
ഞണ്ടിൻ്റെ മണമുള്ള സൂര്യ വെട്ടമായ്
നമ്മെ തൊടുന്നു.
(കാറ്റുകൊണ്ടു പോയവർ)

തിരിച്ചു വരവിനു വേണ്ടി കാത്തിരിക്കുന്നു, തീരം. കാറ്റുകൊണ്ടു പോയവർ കക്കത്തോടു നിറമുള്ള രാത്രിയിൽ തിരിച്ചെത്തുന്നു, നമ്മളവരെ മറന്നു തുടങ്ങുമ്പോൾ. തിരിച്ചുവരവ് എന്ന സാധ്യത ഒരു വിദൂര തീരമായി അവിയങ്കോരയിലെ കവിതകളിൽ മങ്ങിക്കാണാം. ചങ്കും പറക്കും പോലെ കടൽ തരുന്ന സമ്മാനങ്ങളുടെ പുസ്തകമായിരുന്നു 'ചങ്കൊണ്ടോ പറക്കൊണ്ടോ' യെങ്കിൽ കടലിലേക്കു പോകുന്നവരുടെ പുസ്തകമാണ് 'അവിയങ്കോര'. ഈ ദീർഘയാത്രകളിലൂടെയാണ് അനിൽകുമാറിൻ്റെ കവിത മനുഷ്യൻ പിന്നിട്ട ദൂരങ്ങളിലേക്ക് കടന്നു കയറുന്നത്. അപ്പൂപ്പൻ പറഞ്ഞ കഥ കടന്ന് നൂറ്റാണ്ടുകൾക്കു മുമ്പു മുങ്ങിത്താണ പറങ്കിക്കപ്പലിനടിയിൽ അളിഞ്ഞു പോയ ഉടലുകളിലേക്കും കോപ്പുകളിലേക്കും വെള്ളം കക്കും ഇരുമ്പു മണത്തിലേക്കും കവിതയെത്തുന്നു. മിത്തും ചരിത്രവും കവിതയും ഒന്നു ചേരുന്ന ഇടങ്ങളിലേക്കാണ് പാര്, കടൽക്കാക്ക എന്നീ കവിതകൾ സഞ്ചരിച്ചെത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഇത് കാതലായ വ്യത്യാസവും മുതിർച്ചയുമാണ്. ആദ്യസമാഹാരത്തിലെ 'കടലെറങ്കണ പെണ്ണുങ്കോ' യിൽ നിന്ന് ഈ രണ്ടാം സമാഹാരത്തിലെ കവിതകൾ തുടങ്ങിയ പോലെ 'അവിയങ്കോര' യിലെ ഈ രണ്ടു കവിതകളിൽ നിന്ന് എഴുതപ്പെടാനിരിക്കുന്ന അടുത്ത സമാഹാരത്തിലെ കവിതകൾ തുടങ്ങിയേക്കുമെന്നു പ്രതീക്ഷിക്കാൻ തോന്നിപ്പോകുന്നു.സമുദ്രയാനങ്ങളുടെ സാഹസികതക്കൊപ്പം കടലെടുത്തു പോകുന്നതിൻ്റെ ദുരന്തമാനവും ഈ കവിതകളിലുണ്ട്. ആ നിലയ്ക്ക് അനിൽകുമാറിൻ്റെ ആദ്യസമാഹാരം കടൽ തന്ന പുസ്തകമാണെങ്കിൽ 'അവിയങ്കോര' കടലെടുത്ത പുസ്തകമാണ് എന്നും പറയാം. പല തരത്തിൽ കടലെടുത്തു പോകുന്ന ജനതയുടെ ഐതിഹാസിക ദുരന്തത്തിൻ്റെ കനൽത്തിളക്കങ്ങൾ കൂടി ഈ പുതിയ കവിതകളിലുണ്ട്. ആ കടലെടുപ്പിൻ്റെ രാഷ്ടീയ മാനങ്ങൾ കൂടങ്കൊളം, തുറ തുടങ്ങിയ കവിതകൾ ഉയർത്തുന്നുമുണ്ട്. കാറ്റും കോളും നിറഞ്ഞ കാലാവസ്ഥയിൽ കപ്പൽയാത്രക്കൊരുങ്ങുമ്പോൾ ഒരു റോമാക്കാരൻ ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞതായി പ്ലൂട്ടാർക്ക് ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട്: "ജലയാത്ര അത്യാവശ്യം, ജീവിക്കുക അങ്ങനെയല്ല" (To sail is necessary, to live is not) അത്തരം നാവിക സാഹസികതയുടെ സ്തുതിഗീതങ്ങളുമല്ല അനിൽകുമാറിൻ്റെ കവിതകൾ. ജീവിക്കുക എന്ന അത്യാവശ്യത്തിനു വേണ്ടി അനിവാര്യമായിത്തീരുന്ന സമുദ്രയാനങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് ഈ കവി എഴുതുന്നത്.

3
കടൽ കവിക്കു നൽകുന്ന സമ്മാനം അതിൻ്റെ ചലനാത്മകതയാണ്.അതുകൊണ്ട് ഓരോ അനുഭവത്തേയും കടലാക്കുകയാണ് കവി.നിശ്ചലധ്യാനം ഈ കവിതകളിൽ കുറവാണ്. ശരിയാണ്, തീരത്തെ പാറകളുണ്ട്. എന്നാൽ അവയുടെ ഇടുക്കുകളിൽ കേറിയിറങ്ങുന്ന കടലുമുണ്ട്. കടലിൽ നിന്നു നോക്കുമ്പോൾ ദൂരെ കരയിൽ കെടാതെ കത്തുന്ന തിരി വെളിച്ചമുണ്ട്. അതിനു പിന്നിൽ, 'ഉപ്പു മണമുള്ള എന്നെ രുചിക്കുന്നവൾക്കുള്ളിലെ' കടലിരമ്പവുമുണ്ട്. അമ്മ കവിക്ക് ഒരു കടലാണ്. മറ്റൊരു കടലായി ഈ കവിതകളിൽ കയറിയിറങ്ങിയിരമ്പിത്തേങ്ങുന്നുണ്ട്, അമ്മ. അപ്പനും അമ്മയും മക്കളും മരുമക്കളും പിള്ളേരുമൊക്കെയായി കടപ്പുറത്തെ ഓരോ കുഞ്ഞു വീടും സമാന്തരമായൊരു കടലുപോലെ ചലനാത്മകമാണ്. ആ വീടകക്കടലിൻ്റെ ഒരാവിഷ്കാരമാണ് 'കല്ലേറ്' എന്ന കവിത.

ഈ ചലനാത്മകത കവി സൃഷ്ടിക്കുന്നത് മൂർത്തത കൊണ്ടാണ്. കടൽത്തീരത്തെ വീടുകൾ, വീടകക്കടലുകൾ, മനുഷ്യബന്ധങ്ങൾ, പ്രണയം എല്ലാം ആവുന്നത്ര മൂർത്തമായി തെളിഞ്ഞു വരുന്നു. കടലിൻ്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ തീരത്തെ വീടുകളും മരങ്ങളും മനുഷ്യരും മൃഗങ്ങളും കടൽ ജീവികളുമെല്ലാം കൂടുതൽ മൂർത്തത കൈവരിക്കുന്നു. ഇളകി മറിയുന്ന കടലിൻ്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ, സൂര്യനുകീഴെ, എല്ലാം മൂർത്തതയോടെ കറുത്തു തിളങ്ങുന്നു. ആ മൂർത്തത രാത്രിയെപ്പോലും ഭേദിക്കുന്നു. ഈ ആവിഷ്കാര മൂർത്തതക്ക് മികച്ച മാതൃകയാണ് 'സൊകം' എന്ന കവിത. പെണ്ണുങ്ങളോടു വഴക്കടിച്ച് ആണുങ്ങൾ രാത്രി കടപ്പുറത്ത് ഉറങ്ങുന്ന രംഗമാണതിൽ.അങ്ങനെ കിടക്കുന്ന ആണിന്,

കണ്ണയന്ത്
ചൊരിമണലിൽ
തല ചായ്ക്കുമ്പോ
പെണ്ടാട്ടിയുടെ മടിയിൽ
ചായും പോലെ തോന്നും.

ഇന്തിരൻ കെട്ടതും പെണ്ണാലെ എന്ന തമിഴ് പാട്ട് കാറ്റിലൂടെ അരിച്ചു വരുന്നുണ്ടാവും. കിടന്ന കിടപ്പിൽ വിരലുനീട്ടി ചൊരിമണലിൽ കൊമ്പൻ സ്രാവിൻ്റെ പടം വരയുകയാണ് ആണുങ്ങൾ. പോകേണ്ട കടലിനും തിരിച്ചെത്തേണ്ട തീരത്തിനുമിടയിൽ ചൊരിമണലിൽ കൊമ്പൻ സ്രാവിനെ എന്ന പോലെ മൂർത്തതയോടെ കോറിയിടുകയാണ് ജീവിതം.അകത്തും പുറത്തും ഇരമ്പുന്ന രണ്ടു കടലുകളെ ആ കൊമ്പൻ സ്രാവിൻ്റെ മണൽച്ചിത്രം കൂട്ടിയിണക്കുന്നു.

തിര മൂർത്തമാണ്. അതേ സമയം ചലനാത്മകവുമാണ്. നൃത്തം ചെയ്യുന്ന, പടർന്നു കയറുന്ന ദ്രവത്വമാണ്. അനിൽകുമാറിൻ്റെ ആവിഷ്കാര രീതി തിരയുടെ ആവിഷ്കാര രീതിയെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. മണലിന്മേൽ വിരൽ വരയുന്ന കൊമ്പൻ സ്രാവിൻ്റെ മൂർത്തതയിൽ നിന്ന് അത് മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ സങ്കീർണ്ണതയിലേക്കു പടരുന്നു. ആവിഷ്കാര മൂർത്തതയാണ് കടലിനെക്കുറിച്ചുള്ള കാല്പനിക കവിതകളിൽ നിന്ന് അനിൽകുമാറിൻ്റെ കവിതയെ വെട്ടിമാറ്റുന്ന ഒരു പ്രത്യക്ഷ ഘടകം. തീരത്തെ പാറപോലെ, മരം പോലെ, മൃഗം പോലെ, മീൻ പോലെ, മനുഷ്യനെപ്പോലെ മൂർത്തതയുള്ള ഭാഷകൊണ്ടാണ് ഈ കവി മൂർത്തമായ തൻ്റെ കടലുകൾ സൃഷ്ടിച്ച് ഇളക്കിമറിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്.കടപ്പെറ പാസയിലെ വാക്കുകളാണ് ഈ മൂർത്തതയുടെ പ്രധാന കരുക്കൾ.

ഇളകി മറിയുന്നതാണീ മൂർത്തത. ടാക്കീസിൽ ഇരുപത്തിനാലു മണിക്കൂറും ഓടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന പടത്തിൽ അതുണ്ട്.

ഇരുപത്തിനാലു മണിക്കൂറും
പടം കളിക്കുന്ന ടാക്കീസാണ്
മനസ്സ്.

കാവ്യബിംബങ്ങളെ ഇളക്കി മറിച്ച് കവി കടലാക്കുന്നതു ശ്രദ്ധിക്കൂ. എപ്പോഴും കാറ്റു പിടിച്ച തീരത്തെ ഒരു കാറ്റാടി മരം പോലെയാണ് അനിലിൻ്റെ കവിതയിലെ ഓരോ മൂർത്ത ബിംബവും. അത് തീരത്തു കിടക്കുന്ന പാറയാവട്ടെ, ബോട്ടിൽ പോകുന്ന മനുഷ്യരാവട്ടെ. വിഴിഞ്ഞം ഹാർബറിൻ്റെ തലപ്പത്ത്, തണുപ്പത്തിരുന്ന് അപ്പൻ പാടുന്ന പഴയ തമിഴ് പാട്ടു കേൾക്കുമ്പോൾ അതൊരു കടലായി മാറുന്നതു നോക്കൂ.

ചുറ്റുവട്ടാരത്തെ
കൊരട്ട വിട്ടിറങ്ങും കൂടങ്ങൾ
കൂടത്തിനുള്ളിൽ
ഞെണ്ടിറുക്കിപ്പോകും ഒടമ്പുകൾ
ആനിയാടി കടലാപ്പ്
ഒന്നുമില്ലാതണയും തങ്കൽ വള്ളം
എല്ലാം കേൾക്കും
അതിൻ ഓയ് വ്, ഓസൈയ്.

നാട്ടിൽ പണ്ടുണ്ടായിരുന്ന ഊട്ടി (പന്നി)കളുടെ ഓർമ്മ ആ മൃഗരൂപത്തിനു പിന്നിൽ പ്രണയത്തിൻ്റെ ഒരു കടൽ ഇളക്കിവിടുന്നു. പള്ളി മണി ഗോപുരത്തിൽ കെട്ടിത്തൂങ്ങിയ കമിതാക്കളെ ചുഴിയുടെ കണ്ണാക്കി ഒരു കടൽ ഇളകി മറിയുന്നു. ഇങ്ങനെ തൻ്റെ അനുഭവ ലോകങ്ങളെ മുഴുവൻ കടലാക്കുന്ന കരവിരുത് ഈ കവിതകളിലെമ്പാടും കാണാം.

തീരത്തെ മനുഷ്യൻ്റെ പ്രാഥമിക ജീവിതാവസ്ഥകളിലേക്കുള്ള ഊന്നൽ മൂർത്തതക്ക് മറ്റൊരു കാരണമാകുന്നുണ്ട്.(ആ പ്രാഥമിക ജീവിതാവസ്ഥകളെ എടുത്തുകാട്ടാൻ കടപ്പെറ പാസയിലെ വാക്കുകൾ തന്നെ വേണം) വളരെ പരിമിതമായ ഭൗതിക സൗകര്യങ്ങൾക്കിടയിലെ കൂട്ടു ജീവിതത്തിൻ്റെ സങ്കീർണ്ണതകൾ ഈ കവിതകളിലെ ഒരു മുഖ്യ പ്രമേയമാണ്.കടൽ തുറസ്സിലേക്കുള്ള സാഹസയാത്രകൾ പോലെ കരയിലെ മറവിടങ്ങൾ പറ്റിയിരുന്നുള്ള മുള്ളലും തൂറലും പല കവിതകളിലും ആവർത്തിച്ചുവരുന്നു.

നീ പെരട്ടം കഴുകുന്നത്
പാറകൾക്കിടയിലെ
വെള്ളത്തിലും
ഞാൻ കഴുകുന്നത്
തിരയടിക്കുന്നിടത്തുമാണല്ലോ.

ഒരുമിച്ചു നടന്നല്ലോ
കളിച്ചല്ലോ
തിന്നല്ലോ.

എൻ്റെ പെരട്ടം കണ്ടതായി
നീയോ
നിൻ്റെ പെരട്ടം കണ്ടതായി
ഞാനോ
മിണ്ടിയിട്ടില്ലല്ലോ.
(പെരട്ടം)

കടലിൻ്റെ മാത്രമല്ല തീരത്തിൻ്റെയും ഈ തുറവിയാണ് മനുഷ്യരുടെ പരസ്പര ബന്ധങ്ങളെ ദൃഢമാക്കുന്നത്, മൂല്യവത്താക്കുന്നത്. അമ്മയെക്കുറിച്ചുള്ള ദൃഢമൂർത്തമായ പല ഓർമ്മകളിലൊന്ന് ബസ്സിറങ്ങി വീട്ടിലേക്കു നടക്കുമ്പോൾ പുല്ലുകൾ പച്ചപ്പച്ചയായി കിളിർത്ത് പെരുച്ചാഴികൾ മറിയുന്ന മറവിൽ പെടുക്കാനിരിക്കുന്നതിൻ്റെയാണ്. ആ പുൽപ്പൊന്തക്കിപ്പുറം ആരെങ്കിലും വരുന്നുണ്ടോ എന്നു നോക്കി അമ്മക്കു കാവൽ നിൽക്കുകയാണ് മകൻ. ആധുനിക കക്കൂസുകളുടെ വരവ് സമൂഹ്യ ജീവിതത്തിലുണ്ടാക്കുന്ന മാറ്റങ്ങളെ കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിൻ്റെ പകുതിയിൽ വൈക്കം മുഹമ്മദു ബഷീർ 'ൻ്റുപ്പാപ്പാക്കൊരാനേണ്ടാർന്നു' വിലൂടെ അടയാളപ്പെടുത്തിയത് ഓർക്കാം. അധികൃതരെ ബോധ്യപ്പെടുത്താൻ നിർമ്മിച്ച കക്കൂസുകൾ പരിശോധന കഴിഞ്ഞ പിറ്റേന്നു തന്നെ അഴിച്ചു കളയുകയാണ് അനിൽകുമാറിൻ്റെ കവിതയിൽ. ആധുനിക നാഗരിക ബോധത്തെ തൻ്റെ തുറയുടെ പ്രാഥമികാനുഭവങ്ങളുടെ സാംസ്കാരിക ബോധ്യത്തിൽ നിന്നു കൊണ്ട് ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിൻ്റെ രണ്ടാം ദശകത്തിൽ സംശയപൂർവം ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു, കവി.

അതെ,തുറസ്സുകളിൽ കവി ദൃഢമായി വിശ്വസിക്കുന്നു - അതു കടലിൻ്റെയായാലും തുറയുടെയായാലും. ആ തുറസ്സുകളിൽ നിന്നു രൂപം കൊണ്ട മൂല്യങ്ങൾ ഈ കവിതകളിൽ പ്രധാനമാണ്. പാരസ്പര്യത്തിൻ്റെ ദൃഢത തന്നെയാണ് അതിലേറ്റവും പ്രധാനം. ആ പാരസ്പര്യത്തിൽ സൗഹൃദമുണ്ട്, സാഹോദര്യമുണ്ട്, അമ്മ-മകൻ ബന്ധവും അപ്പൻ - മകൻ ബന്ധവുമുണ്ട്, അയൽപക്ക ബന്ധങ്ങളുണ്ട്,പ്രണയമുണ്ട്, രതിയുണ്ട്. തുറ ഉയർത്തിക്കാട്ടുന്ന ഒരു വിളക്ക് ഈ കവിതകളിലൂടെ പോകുമ്പോൾ നാം കാണുന്നു. നാളെ നമ്മുടെ പുള്ളകൾ അതു കെടാതെ കാക്കില്ലേ എന്ന ചോദ്യവും ഉയരുന്നു. മൂല്യം എന്നു കേട്ടാലുടനെ വെകിളിയെടുക്കുന്ന, അരാജകനാട്യമുള്ള തരം കവിതാ രീതികളിൽ നിന്ന് വെട്ടിത്തിരിഞ്ഞു നിൽക്കുന്നു, ഈ കവിതകൾ.

കടലിൻ്റെ ചലനാത്മകതകൊണ്ട് ഏതുതരം ലോകാനുഭവത്തേയും കവി നേരിടുന്നു. പല സന്ദർഭങ്ങളിലും കടപ്പെറ പാസയിലെ വാക്കുകൾക്കു പകരം മാനകഭാഷാ പദങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുമ്പോഴും തിരയുടെ മൂർത്തതയും ചലനാത്മകതയും വിടാതെ തുടരുന്നതു കാണാം.'പഠിച്ചു പഠിച്ചു മൂള കെട്ട്' നാളെ ഈ തീരം വിട്ടു പോയാലും ഇളകി മറിയുന്ന കടൽ ഇയാളെ വിട്ടൊഴിയുകയില്ല. ആഴുന്നിടമെല്ലാം കടലാക്കാൻ പോന്നതാണ് ഇയാളിലെ കവിത്വം.

4
"ഒരു തിര മതി ഞങ്ങൾക്ക് കടലായിരമ്പാൻ" എന്ന് തുറ എന്ന കവിതയിൽ അനിൽകുമാർ എഴുതുന്നത് ആ ഒറ്റത്തിര പ്രതിഷേധത്തിൻ്റെ പെരുങ്കടലായി മാറും എന്ന താക്കീതുകൂടിയായാണ്. കടലെടുത്തു പോവുക എന്നതിന് ഈ കവിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ആലങ്കാരികമോ സാഹിതീയമോ ആയ വിവക്ഷകളല്ല ഉള്ളത്. മറിച്ച് നടപ്പു കാലത്തെ പ്രാഥമികാനുഭവം തന്നെയാണത്. വാഴ് വും കവിതയും ഉയിരെടുത്ത ഈ തുറ അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ തന്നെ കടലെടുത്തു കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. ആ കടലെടുപ്പ് മനുഷ്യസൃഷ്ടിയാണെന്നു മാത്രം. വികലമായ വികസന നയങ്ങളുടേയും അമിതമായ ലാഭക്കൊതിയുടേയും ഇരയായി മാറിയിരിക്കുകയാണ് വിഴിഞ്ഞത്തിനു തെക്കും വടക്കുമുള്ള അമ്പത്തിരണ്ടു തുറകളിലെ ഏറെക്കുറെ അസംഘടിതരായ മത്സ്യത്തൊഴിലാളികളുടെ ജീവിതം.വിഴിഞ്ഞത്ത് നിർമ്മാണ പ്രവർത്തനങ്ങൾ തുടങ്ങിക്കഴിഞ്ഞ സ്വകാര്യ സംരംഭത്തിലുള്ള പോർട്ട് യാഥാർത്ഥ്യമാകുന്നതോടെ ഈ തുറകളിലെ ഏതാണ്ടു മൂന്നര ലക്ഷം വരുന്ന ജനങ്ങളാണ് അവരുടെ സ്വാഭാവിക ജീവിത സാഹചര്യത്തിൽ നിന്ന് എന്നേക്കുമായി തുടച്ചു നീക്കപ്പെടുക. കടലിൽ ഇതിനകം തുടങ്ങിക്കഴിഞ്ഞ നിർമ്മാണ പ്രവർത്തനങ്ങൾ തന്നെ പലതുറകളിലും കൃത്രിമമായ കടലേറ്റത്തിന് കാരണമായിരിക്കുന്നു. എത്രയോ വീടുകൾ കടലെടുത്തു കഴിഞ്ഞു. നിരവധി കുടുംബങ്ങൾ ഇതിനകം അഭയാർത്ഥികളായി മാറി.നഗരത്തിലെ ഫ്ലാറ്റുകളിലേക്ക് പറിച്ചു നടപ്പെടുന്നവർ എങ്ങനെ കടലിൽ പോയി ഉപജീവനം നടത്തും? ഉപജീവനത്തിൻ്റെ കാര്യം മാത്രമല്ല, ജനിച്ചു വളർന്നു ജീവിക്കുന്ന സ്വാഭാവിക പരിസ്ഥിതിയിൽ നിന്ന് വികസനത്തിൻ്റെ പേരിൽ തുരത്തപ്പെടുകയാണ് ഈ ജനത.ഒരു സംസ്കൃതി തന്നെ അരുംകൊലക്കിരയാവുകയാണ്.ഒരു ജനതയെ സ്വാഭാവിക സാഹചര്യത്തിൽ ജീവിക്കാനനുവദിക്കാതെ നടപ്പാക്കുന്ന വികസനം ആർക്കുവേണ്ടിയുള്ളതാണ് എന്ന ചോദ്യം ശക്തമായി മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നുണ്ട് അവിയങ്കോരയിലെ കവിതകൾ. വികസനമല്ലേ, സഹിക്കണ്ടേ, ഒഴിഞ്ഞു പോകാൻ ഞങ്ങൾ സഹായിക്കാം എന്നാണ് പ്രധാന രാഷ്ട്രീയ കക്ഷികളും സ്ഥാപനവൽകൃത മതങ്ങളുമെല്ലാം പറഞ്ഞു കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. മനുഷ്യനിർമ്മിതമായ കടലേറ്റത്തിൻ്റെ ഇരകളായി മാറിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു തുറകളിലെ മനുഷ്യരും അവരുടെ കടലമ്മയും. ഇങ്ങനെ എന്നെന്നേക്കുമായി നഷ്ടപ്പെടാവുന്ന തൻ്റെ ജനതയുടെ നിലനില്പിൻ്റെ അവസാനത്തെ തുറയിൽ നിന്നുകൊണ്ടാണ് കടലെടുപ്പിൻ്റെ ഈ പുസ്തകം കവി എഴുതിയിരിക്കുന്നത്. അങ്ങനെ ഇത് അതിജീവന ഉൽക്കണ്ഠകളുടേയും വിലാപത്തിൻ്റേയും പ്രതിഷേധത്തിൻ്റെയും പുസ്തകമായിരിക്കുന്നു. ബാക്കിയെല്ലാം നിങ്ങളെടുത്തോളൂ, ഒരു തിര മതി ഞങ്ങൾക്ക് കടലാവാൻ എന്ന പ്രവാചകത്വം മുഴങ്ങുന്ന കവിയിരമ്പം 'അവിയങ്കോര' ബാക്കി വെയ്ക്കുന്നു.

5
മലയാളക്കരയുടെ തീരദേശ സംസ്കൃതിയിൽ നിന്നും സമകാല അതിജീവന ഉൽക്കണ്ഠകളിൽ നിന്നും ഡി. അനിൽകുമാറിൻ്റെ കവിത വന്ന് വൈകാതെ തന്നെയാണ് തമിഴിൽ സ.ദുരൈ രാമേശ്വരം കടൽപ്പുറത്തു നിന്നുള്ള തൻ്റെ കവിതകളുമായെത്തുന്നത്.ദുരൈയുടെ ആദ്യ സമാഹാരം 'മത്തി' 2018-ൽ പുറത്തു വന്നു. മത്തിയിലെ അവസാന കവിത ഇതാണ്.

കടൽപ്പാറയൊന്നിൻ മീതെ
ജീവിതം ഉണക്കാൻ വിരിച്ചിട്ടു.
ഇര കിട്ടാതെ
വയസ്സൻ പരുന്തുകൾ വന്നമർന്നു.
ഇടക്കാല മീൻപിടിത്ത നിരോധനത്തിൽ
ബോട്ടുകൾ കെട്ടിക്കിടക്കുന്നു.
മീൻ കുഞ്ഞുങ്ങളും വിഷമീനുകളും
ഉരസിപ്പോകുന്നു.
വർഷങ്ങളായി ഉണങ്ങാനിട്ട ജീവിതം
തിരിച്ചെടുക്കാൻ വന്നപ്പോൾ
വ്ളാങ്കുമീൻ പിടിക്കുന്ന ഒരു പയ്യൻ
പഴുത്ത തെങ്ങോല കീറിക്കൊണ്ടു പറഞ്ഞു
'നല്ല ജീവിതം തന്നെ, എന്നാൽ പാഴായിപ്പോകുന്നു.'

ഇപ്പോൾ ലണ്ടനിൽ കഴിയുന്ന ഈഴത്തമിഴ് കവി റഷ്മിയുടെ കവിതകളും എൻ്റെ ശ്രദ്ധയിൽ പെടുന്നത് അടുത്തിടെയാണ്. ശ്രീലങ്കയുടെ കിഴക്കൻ കടലോരത്തു നിന്നുളള റഷ്മിയുടെ 2010-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ 'ഈദേനിൻ പാമ്പുകൾ' എന്ന സമാഹാരത്തിൽ അനിൽകുമാറിൻ്റേയും ദുരൈയുടെയും കവിതകളോടു ചേർത്തു വായിക്കാവുന്ന പല കവിതകളുണ്ട്.കടലിനോടു ചോദിച്ചത് എന്ന കവിത ഇങ്ങനെ തുടങ്ങുന്നു:

നീ പാടുന്നതു കേട്ടു കണ്ണു വളർന്ന കുഞ്ഞുങ്ങൾ
നീയയച്ച കാറ്റിൽ മുടി പാറിപ്പറന്ന മനുഷ്യർ
നിൻ്റെ വാതുക്കൽ മണൽക്കോട്ട കെട്ടിയവർ
നീ മലം കഴുകി വിട്ടവർ
അവർക്കായ് നീ ചിപ്പികളും ശംഖുകളും
പുതിതു പുതിതായ് എറിഞ്ഞു കൊടുക്കുന്നു.

ഈ കവിതക്കൊടുവിൽ അതേ കടൽ വിശന്നുവലഞ്ഞ ഒരു പുലിയെപ്പോലെ എല്ലാം തിരിച്ചു വീഴുങ്ങുകയാണ്.

ദ്രാവിഡ ഭാഷാ തുറകളിൽ നിന്നുള്ള ഈ കടലെഴുത്തുകളോടു കണ്ണി ചേരാൻ തീർച്ചയായും ഇനിയും സഹോദര കവികളുണ്ടാവാം. സ്വാഭാവിക ജീവിത സാഹചര്യങ്ങളിൽ നിന്നു തുരത്തപ്പെടുന്ന തീരദേശമനുഷ്യരുടെ അതിജീവന സമരങ്ങൾ പല ഭാഷകളിൽ നിന്നുള്ള ഈ കവിമൊഴികളിൽ ഐക്യപ്പെടുന്നുമുണ്ടാവാം.കടലിലേയും തീരത്തേയും ജീവിതം കൊണ്ട് ഇളകിമറിയുന്ന എത്രയോ സാഹിത്യ കൃതികൾ ലോകഭാഷകളിലുണ്ടായിരിക്കുന്നു. മോബിഡിക്കും കിഴവനും കടലും കോളറിഡ്ജിൻ്റെ പ്രാചീന നാവികനും ജെ.എം.സിഞ്ചിൻ്റെ റൈഡേഴ്സ് ടു ദ സീയും ഡെറക് വാൽക്കോട്ടിൻ്റെ കവിതകളുമെല്ലാം പെട്ടെന്ന് ഓർമ്മയിലേക്കു വരും. നമ്മുടെ തീരത്തിരുന്ന് ഡി. അനിൽകുമാർ സൃഷ്ടിക്കുന്ന കവിതാ ലോകം  ഈ ആഗോള സാഹിത്യ പശ്ചാത്തലത്തിലും അതിജീവനത്തെക്കുറിച്ച് ആഗോളതലത്തിൽ തന്നെയുള്ള ഉൽക്കണ്ഠകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലും അടയാളപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്.

തുടങ്ങാൻ എളുപ്പവും തുടരാൻ പ്രയാസവുമുള്ള യാത്രയാണ് കവിതയുടേത്.ഈ പ്രയാസഘട്ടത്തിൽ ദിശാബോധത്തോടെയും ആത്മവിശ്വാസത്തോടെയും മുന്നേറുന്ന ഡി.അനിൽകുമാറിൻ്റെ കവിതക്ക് എൻ്റെ ഭാവുകങ്ങൾ.ആദ്യപുസ്തകം പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ശേഷമുള്ള ഈ പ്രയാസഘട്ടത്തിൽ നമ്മെ എന്നേക്കുമായി നിശ്ശബ്ദരാക്കാൻ പോന്ന ആട്ടും തുപ്പും തെറിയും പരിഹാസവുമാണ് സമകാലസാഹിത്യാന്തരീക്ഷത്തിൽ നിന്നു കിട്ടുക എന്നതാണ് സ്വാനുഭവത്തിൽ നിന്ന് എനിക്കു തോന്നിയിട്ടുള്ളത്. അതെന്തായാലും, സ്വാഭാവികമായ തുടരൊഴുക്കുകളിലൂടെ കൂടുതൽ തുറസ്സുകളിലേക്കും പുതുലോകങ്ങളിലേക്കും സമാനഹൃദയരായ വായനക്കാരെ എത്തിക്കാൻ പോന്ന കവിതയാണ് തൻ്റേത് എന്ന് ഉറച്ചു മുന്നോട്ടു പോകാൻ, അങ്ങനെ മലയാള കവിതയുടെ തന്നെ തുടരൊഴുക്കാവാൻ ഈ കവിക്കു കഴിയുക തന്നെ ചെയ്യും എന്ന വാഗ്ദാനം കൂടി ഈ പുസ്തകത്തിൽ നിന്ന് ഞാൻ വായിച്ചെടുക്കുന്നു. തുറകളെ മായ്ച്ചുകളയുന്ന അധിനിവേശങ്ങൾക്കുമേൽ ഈ കവിതകൾ ഇരമ്പിനിൽക്കട്ടെ.

കാടൊഴിഞ്ഞു പോകാത്ത കവിത (ലേഖനം)

കേരളത്തിലെ ആദിവാസി ഗോത്രഭാഷകളിൽ എഴുത്ത് ഇന്ന് സജീവമാണ്.മലയാളത്തിൽ എഴുതുന്ന ഘട്ടം പിന്നിട്ട് ആദിവാസി ഗോത്രങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള എഴുത്തുകാർ സ്വന്തം ഭാഷകളിൽ എഴുതിത്തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ഈ മാറ്റം വളരെ പ്രധാനമാണ്. മാതൃഭാഷയിൽ എഴുതുന്നതിന്റെ കരുത്ത് അവർ തിരിച്ചറിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. മാതൃഭാഷയിൽ എഴുതുന്നത്, സ്വന്തം ഭാഷയും സംസ്കാരവും ജീവനോപാധികളും മൗലികാവകാശങ്ങളും സംരക്ഷിക്കുന്നതിനായുള്ള പ്രതിരോധ പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ഭാഗമാണെന്ന് ഈ പുതിയ എഴുത്തുകാർ കരുതുന്നു. ആദിവാസി ഗോത്രങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള എഴുത്തുകാർ കൈവരിച്ച രാഷ്ട്രീയമായ ഈ ഉണർവ് ആ ജനതയെ കാലാകാലമായി ചൂഷണം ചെയ്യുന്നവർക്കുള്ള താക്കീതാണ്. സ്വന്തം ശബ്ദം തെളിമയോടെയും മൗലികതയോടെയും കേൾപ്പിക്കുന്ന ഒരു ജനതയെ ഇനിയും ചവിട്ടിത്താഴ്ത്താൻ കഴിയില്ല. മധുവിനെ തല്ലിക്കൊന്ന സമകാല സമൂഹത്തെ ഈ ശബ്ദങ്ങൾ അസ്വസ്ഥപ്പെടുത്താതിരിക്കില്ല. ശബ്ദം അമർത്തി ഞെരിക്കപ്പെട്ടവർ ശബ്ദം കേൾപ്പിക്കുകയാണ്. ആദിവാസികൾ കാടൊഴിഞ്ഞു പോകണമെന്ന പുതിയ തിട്ടൂരങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ, സൗന്ദര്യ പക്ഷത്തുനിന്നുകൊണ്ടുള്ള ഈ പ്രതിരോധത്തിന് വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്.

ഒലിച്ചു പൊയ്ക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന മണ്ണിനെ പിടിച്ചു നിർത്തലാണ് ഈ എഴുത്ത്.മലയാളം, തമിഴ്, കന്നടം പോലുള്ള അധീശ ഭാഷകളുടെ പിടിയിൽ പെട്ട് ഇല്ലാതായ്ക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ് നമ്മുടെ പല ഗോത്രഭാഷകളും.സംസാരിക്കുന്നവരുടെ എണ്ണം കുറഞ്ഞു കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. സ്വന്തമായി ലിപി ഇല്ലാത്തതിനാൽ എഴുതപ്പെടാതെ പോകുന്നു. മാതൃഭാഷയിൽ പ്രാഥമിക വിദ്യാഭ്യാസത്തിനുള്ള അവസരം കൂടി ഗോത്ര ജനതക്ക് നിഷേധിച്ചിരിക്കുകയാണ്. ഇംഗ്ലീഷു പോലുള്ള ഭാഷകളുടെ പിടിയിൽ മലയാളം പോലുള്ള ഭാഷകൾ ഞെരിഞ്ഞമരുന്നതിനെപ്പറ്റി നാം വിലപിക്കും.എന്നാൽ മലയാളത്തിന്റെ അധീശത്വത്തിൽ ഇല്ലാതാവുന്ന ഗോത്രഭാഷകളെ നാം കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കും.

എഴുത്തിന്റെ തുടക്കകാലത്ത്, സ്വന്തം ഭാഷയിൽ എഴുതുന്നതിനെപ്പറ്റി അശോകൻ മറയൂർ പ്രകടിപ്പിച്ച ആശങ്ക ഞാനിപ്പോഴും ഓർക്കുന്നു. രണ്ടു പ്രശ്നങ്ങളായിരുന്നു അശോകനെ അലട്ടിയത്.ഒന്ന്, ലിപിയില്ലാത്ത ഭാഷ ലിപിയിൽ കൊണ്ടുവരുന്നതിന്റെ പ്രയാസം. രണ്ട്, സ്വന്തം ഭാഷയിലെഴുതിയാൽ ആരെങ്കിലും വായിക്കുമോ എന്ന ആശങ്ക.ഇതിൽ ആദ്യത്തെ പ്രശ്നം അശോകൻ ഇന്ന് ഏറെക്കുറെ മറികടന്നിട്ടുണ്ട്.മലയാളമോ തമിഴോ ലിപി സ്വീകരിക്കാമെന്നിരിക്കേ, ഈ കവി മലയാള ലിപി തെരഞ്ഞെടുത്തു. ആ തെരഞ്ഞെടുപ്പിനും തീർച്ചയായും ഒരു രാഷ്ട്രീയ മാനമുണ്ട്, മലയാളം തമിഴിനും പിന്നിൽ മൂന്നാം ഭാഷയായിരിക്കേ.എന്നാൽ തന്നെയും, മുതുവാൻ ഭാഷയിലെ മുഴുവൻ സ്വനിമങ്ങളേയും മലയാള ലിപിയിൽ ഉൾക്കൊള്ളിക്കാൻ കഴിയുന്നുമില്ല. 2016-ൽ ' തിളനില 'യിൽ ആദ്യമായി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച അശോകന്റെ കവിതകൾ എങ്ങനെ ടൈപ്പ് സെറ്റ് ചെയ്യുമെന്നത് പ്രസാധകൻ എന്ന നിലക്ക് എന്നെ കുഴക്കുകയുണ്ടായി. പലേടത്തും രണ്ടു ചന്ദ്രക്കലകൾ ആവർത്തിച്ച് അച്ചടിച്ചാണ് ചില ധ്വനികൾ എഴുത്തിൽ പുറപ്പെടുവിച്ചത്. 2017- ൽ ഡിസി ബുക്സ് പുറത്തിറക്കിയ അശോകന്റെ  ആദ്യസമാഹാരത്തിന്റെ ശീർഷകത്തിലുമുണ്ട് രണ്ട് മീത്തൽ ചിഹ്നങ്ങൾ.

സ്വന്തം ഭാഷകളിലെ ആദ്യ കവികളാകുന്നതിന്റെ ഏകാന്തത ഒരു പക്ഷേ ഇവരെല്ലാം അനുഭവിക്കുന്നുണ്ടാവണം. മാവിലാൻ ഭാഷ വീട്ടിൽ സംസാരിക്കാൻ പോലും മുതിർന്നവർ മടിച്ചിരുന്നു എന്ന് ധന്യ വേങ്ങച്ചേരി പറയുന്നു.പുതിയ തലമുറക്ക് ആ ഭാഷ തീർത്തും അജ്ഞാതമാവുകയാണ്. എന്നാൽ, തങ്ങൾക്ക് ആ ഭാഷയിലേക്ക് മടങ്ങിച്ചെന്നു മാത്രമേ ആവിഷ്കരിക്കാൻ കഴിയൂ എന്നത് ഒരു ബോധ്യമാണ്. മിക്ക ഗോത്രഭാഷകൾക്കും പാട്ടുകളുടെ വലിയൊരു കലവറ സ്വന്തമായുണ്ട്. എന്നാൽ കവി എന്ന ഒരു വ്യക്തി ഇല്ല. ഈ പുതിയ തലമുറയിലൂടെ ഈ ഗോത്രഭാഷകളിൽ കവി അല്ലെങ്കിൽ എഴുത്തുകാരൻ / രി എന്ന എന്ന ധാരണ ആദ്യമായി രൂപം കൊള്ളുകയാണ്. തീർച്ചയായും അതിന്റെ പ്രതിസന്ധികൾ ഇവർ പങ്കിടുന്നുണ്ടാവണം.തന്റെ ഗോത്ര ഭാഷാ കവിതകൾ ആരു വായിക്കും എന്ന അശോകന്റെ ഉൽക്കണ്ഠയുടെ ഇടം ഇവിടെയാണ്. വരുന്ന തലമുറയിലെ കുട്ടികൾക്കു വേണ്ടിയാണ് താൻ ഇരുള ഭാഷയിലെഴുതുന്നതെന്ന് മണികണ്ഠൻ അട്ടപ്പാടി പറയുന്നു. സമകാലത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കാനാവും വിധം പുതുക്കിക്കൊണ്ട് ഭാഷയെ സംരക്ഷിച്ച് അടുത്ത തലമുറക്കു കൈമാറുക എന്ന വലിയ സാംസ്കാരിക ദൗത്യം കൂടിയാണ് ഇവർക്ക് എഴുത്ത്.

മ്യൂസിയം പീസായി ഗോത്രഭാഷകളെ കാണുന്ന പൊതുബോധത്തോടും ഇവർക്ക് കലഹിക്കേണ്ടി വരുന്നുണ്ട്.അശോകന്റെ കവിതകളിൽ ശുദ്ധമായ മുതുവാൻ ഭാഷയല്ല എന്ന ഒരു വിമർശനം ഒരിക്കൽ  വന്നപ്പോൾ അശോകൻ പ്രതികരിച്ചത് ഇങ്ങനെയാണ്: ശുദ്ധമോ അശുദ്ധമോ എന്നത് എന്റെ പരിഗണനാ വിഷയമേയല്ല, ഞങ്ങൾ നാട്ടിലും വീട്ടിലും സംസാരിക്കുന്ന ഭാഷയിലാണ് ഞാനെഴുതുന്നത്. ഇതാണ് ഞങ്ങളുടെ മുതുവാൻ ഭാഷ.

ഈ ഗോത്ര കവികളിൽ പലരും ദ്വിഭാഷാ കവികളോ ത്രിഭാഷാ കവികളോ ആണ്.ഇവരിൽ മണികണ്ഠൻ അട്ടപ്പാടി ഇരുള, മലയാളം, തമിഴ് ഭാഷകളിൽ എഴുതി വരുന്നു.അശോകൻ മറയൂരും സുകുമാരൻ ചാലിഗദ്ധയും ധന്യ വേങ്ങച്ചേരിയും മലയാളത്തിലും ഗോത്രഭാഷയിലും എഴുതുന്നു. ഗോത്രഭാഷയിൽ തന്നെ എഴുതുന്നു പി.ശിവലിംഗൻ.മലയാളത്തിൽ മാത്രം എഴുതുന്നവരും ഉണ്ട്.മലയാളത്തിലും ഗോത്രഭാഷയിലും എഴുതുന്നതിന്റെ അനുഭവ വ്യത്യാസം ഇവർ രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ഗോത്രഭാഷയിലെഴുതുമ്പോഴാണ് ഇവരുടെ കവിത്വ ശക്തി നിറവിലെത്തുന്നത് എന്നത് നമ്മുടെ വായനാനുഭവം. ഗോത്രഭാഷയിലെ വായനക്കാർക്കു പുറമേ മലയാള വായനക്കാരിലും കവിത എത്തേണമെന്ന് ആഗ്രഹിക്കുന്നതിനാൽ  സ്വന്തം ഗോത്ര ഭാഷാ കവിതകളുടെ പരിഭാഷകളും ഇവർ ഒപ്പം വയ്ക്കുന്നുണ്ട്. തീർച്ചയായും, ഗോത്രഭാഷകളും മലയാളവും തമ്മിൽ സാഹിത്യ ഭാഷകൾ എന്ന നിലയിലുള്ള  പരസ്പര വിനിമയത്തിന് ഇന്ന് വലിയ സാധ്യതകളുണ്ട്. അതേ സമയം,റാവുളഭാഷയിലെ പല വാക്കുകൾക്കും തത്തുല്യ പദം മലയാളത്തിലില്ലെന്നും പരിഭാഷ ഒരു പരിധി വരെ അസാധ്യമാണെന്നുമുള്ള സുകുമാരൻ ചാലിഗദ്ധയുടെ കാഴ്ചപ്പാടും പ്രസക്തമാണ്.
ഗോത്ര ഭാഷാ കവിതകളുടെ ശക്തമായ ഈ കടന്നുവരവോടെ ഒരു കാര്യം തീർച്ചയായിരിക്കുന്നു.മലയാള കവിത എന്നോ മലയാള സാഹിത്യമെന്നോ ഉള്ള പരികല്പനകളേക്കാൾ ഇന്ന് സാംഗത്യമുള്ളത് കേരള കവിത, കേരള സാഹിത്യം എന്നീ പരികല്പനകൾക്കാണ്. മലയാളം മാത്രമല്ല കേരളം എന്ന് ഈ കവിതകൾ നമ്മോടു പറയുന്നു. ഈ ബോധ്യത്തിലേക്ക് മലയാള സാഹിത്യവും എഴുത്തുകാരും കൂടി എത്തേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. നമ്മുടെ സാഹിത്യ മാസികകൾ, പാഠപുസ്തകങ്ങൾ എന്നിവയിലെല്ലാം ഗോത്ര ഭാഷാ രചനകൾ തോളോടുതോൾ ചേർന്നു നിൽക്കേണ്ട കാലം വന്നെത്തിയിരിക്കുന്നു.

സ്വന്തം ഭാഷ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്ന ഈ കവിതകൾ ആദിവാസി സമൂഹത്തിന്റെ നിലവിലെ അവസ്ഥകളെ ശക്തമായി എഴുതുന്നു.പുറമേ നിന്നുള്ള കുടിയേറ്റക്കാർ നശിപ്പിക്കുന്ന തങ്ങളുടെ ജീവിതവും സംസ്കാരവും കാക്കാനുള്ള ജാഗ്രതയാണ് ഇവർക്ക് കവിത.പുറമേ നിന്നുള്ള കുടിയേറ്റക്കാരെ കുറിക്കാൻ റാവുള ഭാഷയിലുള്ള പദം ദണ്ടെ എന്നാണെന്ന് സുകുമാരൻ ചാലിഗദ്ധ പറയുന്നു. ഈ വാക്കിന് അർത്ഥം കള്ളൻ എന്നാണ്. തന്റെ ജനത്തെ അടിയർ എന്നും ഭാഷയെ അടിയഭാഷ എന്നും ദണ്ടെകൾ വിളിച്ചത് ഈ കവിക്ക് സ്വീകാര്യമല്ല. തങ്ങൾ റാവുളരും ഭാഷ റാവുളയുമാണെന്ന് സുകുമാരൻ തിരുത്തുന്നു.കണ്ണും കാതും വിരലുമറ്റ് എന്നും പുറത്തു നിൽക്കേണ്ടി വരുന്ന ആദിവാസി യവസ്ഥ പി.ശിവലിംഗൻ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. കാടു കക്കാൻ വരുന്നവന്റെ കാല് കൊത്തും എന്ന് തുറന്നു പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു  ധന്യ വേങ്ങച്ചേരിയിലൂടെ, നമ്മുടെ ഗോത്ര കവിത.

തുറന്ന പ്രഖ്യാപനങ്ങൾ വേണ്ടിടത്ത് അതു തന്നെ വേണം. എന്നാൽ, അതിനപ്പുറത്ത്, സമകാല ജീവിതത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മവും സ്ഥൂലവുമായ അനുഭവങ്ങളിലേക്ക് ആഴത്തിൽ കടന്നു ചെല്ലുന്നുണ്ട് ഇവരുടെ കവിതകൾ. മണ്ണിനേയും പെണ്ണിനേയും മാനിക്കാത്ത, വികസനത്തിന്റെ പെരും വാർപ്പു മാതൃകകൾ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്ന, ആഡംബരത്തിന്റെയും ആഘോഷത്തിന്റെയും കലവികളിലഭിരമിക്കുന്ന, ഹിംസാത്മകമായ കേരള നാഗരികതയ്ക്കു പകരം ബദൽ ജീവിത സാധ്യതകൾ ഗോത്ര കവിത മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ഇവരിലാരുടെ കവിത വേണമെങ്കിലും ഇതിനുദാഹരിക്കാവുന്നതാണ്. എങ്കിലും അശോകന്റെയും സുകുമാരന്റെയും കവിതകളിൽ ഈ ബദൽ ജീവിത ദർശനം തെളിമയോടെ വായിക്കാനാവും. ഗോത്ര ജീവിത പാരമ്പര്യത്തെ അഭിമാനത്തോടെ തോറ്റിയുണർത്തുന്ന കവിതകളാണിവ.

ഗോത്ര കവിതകൾ എന്നു കേൾക്കുമ്പോൾ ഒരു പക്ഷേ നാം ധരിക്കുക, ആദിവാസി പാട്ടുകളുടെ സ്വഭാവമുള്ള കവിതകളാണിവ എന്നാകും.എന്നാൽ ഈ കവികൾ എഴുതുന്നത് അധികവും ഗദ്യത്തിലാണ്. ഗോത്രപ്പാട്ടുകളുടെ ഈണവും താളവും മുഴക്കവും ഉൾച്ചേർത്തുകൊണ്ട്, പുതുകാലത്തോട് സംവദിക്കുന്ന ഗദ്യം ഇവർ കൂടുതലായി സ്വീകരിക്കുന്നു. എങ്കിലും സുകുമാരൻ ചാലിഗദ്ധയെപ്പോലുള്ള ചില കവികൾ പുതിയ കാലത്തിന്റെ പാട്ടുകൾ എഴുതുന്നുണ്ട്.

സംസ്കൃത അധിനിവേശത്തിനു മുമ്പുള്ള ദ്രാവിഡ സംസ്കൃതിയുടെ നേർവേരുകളിൽ നിന്നുള്ള പൊട്ടിച്ചിനപ്പുകളായി ഈ കവിതകളെ കാണാനാവും. കുറിഞ്ഞിത്തിണയിൽ പെട്ട സംഘം കവിതകളിലെ ജീവിതവും പ്രകൃതിയും സംസ്കാരവും ഓർമ്മയിലുണർത്താൻ പോരുന്നവയാണ് ഈ കവിതകളിൽ പലതും. ഇങ്ങനെ കേരള കവിതയിലെ മുറിഞ്ഞുപോയ പാരമ്പര്യങ്ങളുടെ വീണ്ടെടുപ്പായി ഈ കവിതകൾ പുതിയ വായനക്കാർക്കു മുന്നിൽ ഉണർവോടെ എത്തുന്നു.
(ഭാഷാപോഷിണി മാർച്ച് 2019)

രാജപാതകൾക്കപ്പുറം (ലേഖനം)

രാജപാതകൾക്കപ്പുറം

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൻ്റെ തുടക്കത്തിൽ കവിത കേരളത്തിലെ ഏറ്റവും സൂക്ഷ്മ സംവേദനക്ഷമതയുള്ള പൊതുവിടമായി മാറിയ കാലത്താണ് കല്ലന്മാർതൊടി രാമുണ്ണി മേനോൻ്റെ കവിതകൾ പുറത്തു വരുന്നത്.ആ കാലത്തിൻ്റെ വിങ്ങലും വേദനയും പ്രതീക്ഷയുമെല്ലാം സമകാലീനരായ കവിസഹോദരങ്ങൾക്കൊപ്പം അദ്ദേഹം പങ്കിട്ടു.ദേശീയ പ്രസ്ഥാനത്തിൻ്റെയും ഗാന്ധിദർശനത്തിൻ്റെയും ഉദ്ഗാതാവ്, ജാതിപോലുള്ള സാമൂഹ്യ വിപത്തുകൾക്കെതിരെ ശബ്ദമുയർത്തിയ വിപ്ലവപ്പോരാളി, വള്ളത്തോൾ സ്കൂളിലെ പ്രമുഖാംഗം, പുന്നശ്ശേരിക്കളരിയിൽ വിരിഞ്ഞ കവി എന്നീ നിലകളിലൊക്കെ കല്ലന്മാർതൊടിയുടെ പ്രാധാന്യം നേരത്തേ പഠിക്കപ്പെട്ടതും അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടതുമാണ്. അതിനാൽ കല്ലന്മാർതൊടിക്കവിതയെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ ചെറുകുറിപ്പ് അക്കാര്യങ്ങളിലേക്ക് കടക്കുന്നില്ല.

കേരളീയ നവോത്ഥാന ഫലമായ പൊതുബോധത്തിൻ്റെ സൃഷ്ടിയായിരിക്കേത്തന്നെ, പൊതുബോധത്തിൽ അന്നു പ്രകടമായിക്കഴിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത വ്യത്യസ്തവും മൗലികവുമായ ചില കാഴ്ചപ്പാടുകൾ സൂക്ഷ്മരൂപത്തിൽ ആദ്യം അവതരിച്ച കവിതയാണ് കല്ലന്മാർതൊടിയുടേത്. ചെറുതിൻ്റെ പ്രസക്തി എന്ന ആശയമാണ് ഇതിൽ പ്രധാനം. ജാതിയുടെ പേരിലുള്ള ഉച്ചനീചത്വങ്ങളോടു പ്രതിഷേധിക്കുന്ന മുക്കുറ്റിപ്പൂവ് എന്ന കവിതയിൽ ചെറുതിൻ്റെ ആഘോഷം കൂടിയുണ്ട്. നമുക്കു രാജപാതകൾ വേണ്ട ഊടുപാതകൾ മതി എന്ന തുറന്ന പ്രഖ്യാപനം വളരെ പ്രധാനമാണ്. പൊടി മൂടിയ രാജപാതയേക്കാൾ, കല്ലും മുള്ളും വള്ളിപ്പടർപ്പുമുള്ളതാണെങ്കിൽ പോലും "പച്ചപ്പുൽ വിരിപ്പാണ്ട നിർമ്മലമാകും ഊടുപാതതാൻ അത്യുത്തമം" എന്ന് നാളത്തെ സുപ്രഭാതം എന്ന കവിതയിലദ്ദേഹം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു.പൊതുബോധം തന്നെയല്ലേ ഈ രാജപാത? സംസ്കാരത്തിൻ്റെ സൂക്ഷ്മ വൈവിദ്ധ്യങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഓർമ്മപ്പെടുത്തലായി ഇന്ന് ഈ ഊടുപാതകളെ നമുക്കു വായിക്കാവുന്നതല്ലേ? പെരുംവാർപ്പുകൾ നമ്മുടെ പ്രകൃതിക്കിണങ്ങിയതല്ല എന്നും പച്ചപ്പുൽ വിരിപ്പാണ്ടത് ഊടുവഴികളാണെന്നും അവയിലൂടെ പോകുന്നതാണ് നല്ലതെന്നും കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിൻ്റെ തുടക്കത്തിലേ ഈ കവി നമ്മെ ഓർമ്മപ്പെടുത്തി.ആധുനികാനന്തര ചിന്തകളുടെ ഒരു മുൻനിഴൽ ഇദ്ദേഹത്തിൻ്റെ കവിതയിൽ വീണു കിടക്കുന്നു.

പ്രവാസം നേരിട്ടുള്ള ഒരു വിഷയമായി കല്ലന്മാർതൊടിക്കവിതയിൽ വരുന്നു എന്നതും ഇന്നു വായിക്കുമ്പോൾ ഏറെ പ്രസക്തമാകുന്നു. നാടുവിട്ടുപോയവൻ നാട്ടിലേക്കു മടങ്ങിയെത്തുന്നതിൻ്റെ ആനന്ദമാണ് 'തിരിച്ചെത്തി' എന്ന കവിത.പ്രവാസിയുടെ മനോവ്യഥ നേരിട്ടാവിഷ്കരിക്കുന്ന മലയാളത്തിലെ ആദ്യ കവിതകളിലൊന്നാണിത്. (1895-98 കാലത്ത് കുമാരനാശാനെഴുതിയ പ്രവാസകാലത്തു നാട്ടിലെ ഓർമ്മകൾ എന്ന, വൈകാരികാംശം താരതമ്യേന ശുഷ്കമായ കവിതയും ഇതിനോടു ചേർത്തുവായിക്കാം.) ഉപജീവനത്തിനായുള്ള പ്രവാസം മലയാളി സ്വീകരിച്ചുതുടങ്ങിയ കാലത്തിൻ്റെ വൈകാരിക മുദ്ര ഈ കവിതയിലുണ്ട്.

നാടു വിട്ടിട്ടു കാലം പാർക്കുകിലൊരുപാടാ-

യീടിലും മറന്നിട്ടില്ലെന്നെയിന്നിവരാരും

എന്ന തുടക്കവരികൾ, മലയാളത്തിൽ 2000-നു ശേഷം രചിക്കപ്പെട്ട ഒരു പ്രവാസ കവിതയുടെ തുടക്കവരിയുമായി ഒന്നു ചേർത്തുനിർത്തി നോക്കാം:

വീട്ടിലേക്ക് ഫോൺ ചെയ്തപ്പോൾ

ഒച്ചയുണ്ടാക്കുന്നു

മറന്നുപോയ ചിലർ

(കർക്കടകം - കെ.എം.പ്രമോദ്)

ഫോണിലൂടെ പ്രവാസി കേൾക്കുന്നത് തവളകളുടെ ശബ്ദമെങ്കിൽ നാട്ടിൽ തിരിച്ചെത്തുന്ന കല്ലന്മാർതൊടിയുടെ പ്രവാസി ആദ്യം കേൾക്കുന്നത് 'കിലുകിലെ' കിളിയൊച്ചകളാണ്. അരുവികളേയും മലകളേയും മനം നിറഞ്ഞു കണ്ട് ഗ്രാമത്തിലെ പരന്ന പാറപ്പുറത്തിരുന്നു വിശ്രമിക്കുകയാണ്. നാട്ടിലെ പാറകളാണ് പ്രവാസിയുടെ വികാരലോകത്തോട് താദാത്മ്യപ്പെടുന്നത് എന്നത് പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധേയമാണ്. പ്രവാസിയുടെ മനസ്സ് മറ്റു മനുഷ്യർ മനസ്സിലാക്കുന്നില്ല എന്നുകൂടി കവി ധ്വനിപ്പിക്കുന്നുണ്ടിവിടെ.

മയങ്ങിയാനന്ദത്താൽ ചെവിയോർത്തനങ്ങാതെ

മലർന്നുകിടക്കുമീപ്പാറകൾ നമ്മോടൊപ്പം. നാട്ടിൽ തിരിച്ചെത്തുന്ന പ്രവാസിയുടെ കുതിച്ചാർക്കുന്ന ഈ ആനന്ദത്തിൻ്റെ പിൽക്കാലവിടർച്ച നാം വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ ആസാംപണിക്കാരിൽ (1941) കാണുന്നു.

1900-ൽ ജനിച്ച് 1948-ൽ അന്തരിച്ച കല്ലന്മാർതൊടി തൻ്റെ കവിതകളെല്ലാം എഴുതിയത് ഇരുപത്തഞ്ചു വയസ്സിനു മുമ്പായിരുന്നെന്ന് കവിയുമായി അടുത്തിടപഴകിയിട്ടുള്ള കെ.എസ്.എഴുത്തച്ഛൻ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.("സാഹിത്യത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇരുപത്തഞ്ചു വയസ്സിൽ അദ്ദേഹം മരിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. പറയത്തക്ക വല്ല കവിതയും അതിനുശേഷം അദ്ദേഹമെഴുതിയിട്ടുണ്ടോ എന്നു സംശയമാണ്"- കല്ലന്മാർതൊടി രാമുണ്ണിമേനോൻ - കെ.എസ്.എഴുത്തച്ഛൻ) എങ്കിൽ 1925-നു മുമ്പെഴുതിയവയാണ് ഇവിടെ പരാമർശിച്ച കവിതകളെല്ലാം. മഹത്തായൊരു സംഘഗാനത്തിലെ കണ്ണിയായിരിക്കെത്തന്നെ, കേരളീയ ജീവിതത്തിൻ്റെ സൂക്ഷ്മ വൈവിധ്യത്തിലേക്കും രാജപാതകൾക്കപ്പുറത്തെ പുതു വിശാലതകളിലേക്കും ആദ്യം കണ്ണുനട്ട കവിയുമായിരുന്നു കല്ലന്മാർതൊടി രാമുണ്ണിമേനോൻ.

നെടുങ്കോട്ട പൊളിച്ചിടത്തെ തുറസ്സ് (ലേഖനം)

കവിതവായനയുടെ ലഹരിപിടിച്ച കോളേജു കാലത്ത് എൻ്റെ പ്രിയ കവികളുടെ കൂട്ടത്തിൽ ഇടമുണ്ടായിരുന്നില്ല അയ്യപ്പപ്പണിക്കർക്ക്. പല കവിതകളും ഇഷ്ടമെങ്കിലും പൊതുവേ ബുദ്ധിപരമായ വ്യായാമങ്ങളിൽ കുറച്ചധികം ഏർപ്പെടുന്നതാണ് അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ കവിത എന്നും ആഖ്യാനരീതി പലപ്പോഴും അതി വാചാലമാണെന്നുമുള്ള പരാതി എനിക്കുണ്ടായിരുന്നു.

എൻ്റെ രണ്ടു കവിതാസമാഹാരങ്ങൾ പുറത്തു വന്ന ശേഷം എഴുത്തേ വഴിമുട്ടി നിന്ന ഒരവസ്ഥ അനുഭവിച്ച കാലത്താണ് അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടെ കവിത പിന്നീടു ഞാൻ ഗൗരവത്തോടെ വായിക്കാനെടുക്കുന്നത്. തന്നിൽ നിന്നുതന്നെ രൂപമെടുത്ത പട്ടുനൂൽക്കൂടാരത്തിനുള്ളിൽ ചത്തൊടുങ്ങുന്ന പട്ടുനൂൽപ്പുഴുവിനെക്കുറിച്ച് കന്നടത്തിലെ ശൈവഭക്തിപ്രസ്ഥാന നായികയായ അക്കാ മഹാദേഹി ഒരു വചനത്തിൽ പറയുന്നുണ്ട്. അതുപോലെ സ്വന്തം ശൈലിയ്ക്കുള്ളിൽത്തന്നെ കുടുങ്ങി എൻ്റെ കവിത ചത്തൊടുങ്ങുമോ എന്നു പേടിച്ച കാലമായിരുന്നു അത്. ഈ രണ്ടാം വായനയിൽ അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടെ കവിത എന്നെ മുമ്പു പരിചയിക്കാത്ത തുറസ്സിലേക്കു കൊണ്ടുപോയി. തന്നെത്തന്നെ യഥേഷ്ടം അഴിച്ചുപണിയാവുന്ന തുറസ്സാണു കവിതയെന്ന് അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടെ കവിത ഇത്തവണ എന്നെ ബോധ്യപ്പെടുത്തി.

പണിക്കർ എഴുതാൻ തുടങ്ങിയ 1950 കളുടെ തുടക്കത്തിൽ മലയാളത്തിലെ കാവ്യഭാഷ വ്യവസ്ഥകൾ കൊണ്ട് അടഞ്ഞു പോയ ഒരു കോട്ടയായിരുന്നു. വൃത്തബദ്ധത, ആലങ്കാരികത, നിത്യജീവിതവുമായി ബന്ധമില്ലാത്ത പദാവലിയുടെ സാന്നിധ്യം, ഹൈന്ദവ പ്രമേയങ്ങളോടുള്ള ചായ് വ് തുടങ്ങിയവയെല്ലാം ചേർന്നതായിരുന്നു ആ വ്യവസ്ഥ. കാവ്യഭാഷയുടെ ഈ നെടുങ്കോട്ട പൊളിച്ചു കളയുകയാണ് പണിക്കർ ചെയ്തത്. കൗമാരത്തിലെ ചങ്ങമ്പുഴസ്വാധീനം കുടഞ്ഞെറിഞ്ഞ ശേഷമെഴുതിയ ആദ്യകാല കവിതകളിൽ തന്നെ അദ്ദേഹം ആ കോട്ട പൊളിക്കുന്നുണ്ട്.

"പൂക്കൾക്കും
കനികൾക്കും
പൂന്തോട്ടം പണിയുന്നൊരു
പൂന്തോട്ടക്കാരാ,
പുഞ്ചിരി തൻ പൂവുണ്ടോ
പുതുമോദക്കനിയുണ്ടോ
പൂന്തോട്ടക്കാരാ?" (തോട്ടക്കാരൻ - 1952) എന്നും,

"ഓമന മകളേ,
ഉറങ്ങുറങ്ങൂ
ഉലകമറിഞ്ഞ മനസ്സുകളഴലി-
ലുഴന്നിടുമ്പോൾ
ഉണർന്ന ലോകം ചെയ്യും ക്രൂരത
മറന്നുറങ്ങൂ" (ഉറങ്ങുറങ്ങൂ - 1952) എന്നും,

പാതിരാവായീ, പാട -
ത്തയൽപറ്റും പനന്തുച്ചത്തിലത്തുമ്പ-
ത്തമ്പിളിപ്പെണ്ണുറക്കമായീ, വിണ്ണിൻ
പൊൻമണാളരെയോർക്കുമംബര കിന്നരികൾ
സ്വപ്നവുമായീ"  (ഉത്സവം - കുട്ടനാടൻ ദൃശ്യങ്ങൾ, 1953)

എന്നും അമ്പതുകളുടെ തുടക്കത്തിലെഴുതുമ്പോൾതന്നെ ആ കോട്ടപൊളിക്കൽ തുടങ്ങുന്നുണ്ട്.നാടൻ ഈണങ്ങൾ ആദ്യകാല കവിതകളിൽ ധാരാളം കാണാം. അടഞ്ഞ വ്യവസ്ഥകൾക്കു മുമ്പിൽ അന്തിച്ചു നിൽക്കുന്ന വായനക്കാർക്കുപോലും കടന്നിരിക്കാവുന്ന തരത്തിൽ കാവ്യഭാഷയെ ഇങ്ങനെ തുറന്നിട്ടതിൻ്റെ ഏറ്റവും നല്ല ആദ്യകാല ഉദാഹരണമാണ്  'കുട്ടനാടൻ ദൃശ്യങ്ങൾ'.ചിരുതയും മറിയയും കുഞ്ഞിപ്പുലയനുമെല്ലാം പ്രമേയത്തിൻ്റെ ഭാഗമാകുന്നു എന്നതുപോലെത്തന്നെ പ്രധാനമാണ്, ലഘുവായ താളക്കെട്ടുകളും ഈണങ്ങളും കൊണ്ട് ഭാഷയിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സുഗമത. ഇന്നു വായിക്കുമ്പോൾ കുരുക്ഷേത്രം പോലുള്ള കവിതകളേക്കാൾ കുട്ടനാടൻ ദൃശ്യങ്ങൾ പോലുള്ള കവിതകളാണ് വ്യവസ്ഥാപിത കാവ്യഭാഷയുടെ നെടുങ്കോട്ട പൊളിച്ചു തുടങ്ങിയത് എന്നു തോന്നാറുണ്ട്.നാട്ടീണങ്ങളെ പുതിയ ഭാവുകത്വത്തോടു ചേർത്തുവെയ്ക്കാൻ കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് ഈ നിരയിൽപ്പെട്ട ആദ്യകാല കവിതകളുടെ പ്രത്യേകത.1961-ലെഴുതിയ അയ്യർകളി, മോഹം, 1964-ലെ പ്രിയതമേ പ്രഭാതമേ തുടങ്ങിയ കവിതകൾ  എഴുതി അറുപതാണ്ടു കഴിഞ്ഞിട്ടും വായനയിൽ  തളിർമ വിടാതെ നിൽക്കുന്നു.

നാട്ടീണങ്ങളിൽ നിന്ന് പതുക്കെ പണിക്കരുടെ കാവ്യഭാഷ ഗദ്യത്തിലെത്തുന്നു. പിൽക്കാലത്ത് മലയാള കവിതയിൽ വേരുറച്ച, പ്രഭാഷണത്തേക്കാൾ സംഭാഷണത്തോടടുത്ത, ശൈലീവൽകൃതമല്ലാത്ത ഗദ്യഭാഷ നമ്മുടെ കവിതയിൽ ആദ്യം അവതരിപ്പിച്ചത് അയ്യപ്പപ്പണിക്കരാണ്. ചിത്രമെഴുത്തു കെ.എം.വറുഗീസ്, ടി.കെ.നാരായണക്കുറുപ്പ്, പൊൻകുന്നം വർക്കി, വി.വി.കെ.വാലത്ത് തുടങ്ങിയ കവികൾ മുമ്പു ഗദ്യകവിതകൾ ധാരാളമെഴുതിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവ അതികാല്പനികമോ ടാഗോറിയൻ മിസ്റ്റിസിസത്തോടടുത്തു നിൽക്കുന്നതോ ഉച്ചത്തിൽ പ്രഭാഷണസ്വഭാവമുള്ളതോ ആയിരുന്നു.1950-കൾക്കൊടുവിൽ മാധവൻ അയ്യപ്പത്ത് മണിയറക്കവിതകളിൽ ഇടകലർത്തിയെഴുതിയ ഗദ്യം പോലും ഇന്നു വായിക്കുമ്പോൾ അല്പം ശൈലീവൽകൃതമാണെന്നു കാണാം.1969-ൽ അയ്യപ്പപ്പണിയ്ക്കരെഴുതിയ 'പക്ഷി' എന്ന കവിതയിലെ ഭാഷ ഇതിൽ നിന്നൊക്കെ വ്യത്യസ്തമാണ്. കവിത മുഴുവനായും ഇവിടെ വായിക്കൂ:

എല്ലാ പക്ഷികളെയും എനിക്കു പരിചയമില്ല.
പക്ഷേ,
എൻ്റെ വീട്ടുമുറ്റത്തെ
കിളിമരച്ചില്ലയിൽ വന്നിരുന്ന്
ചിറകു കോതിയൊതുക്കി
ഒരു തൂവൽ നിക്ഷേപിച്ചു പറന്നു പോകുന്ന
ഈ പക്ഷിയെ എനിക്കു പരിചയമുണ്ട്

'ഉപ്പ്, ഉപ്പ് എന്നു ഞാൻ വിളിക്കുമ്പോൾ
'താനെന്തൊരജ്ഞാനി' എന്നൊരു നോട്ടം
'നീയോ ഒരു ജ്ഞാനി!' എന്നെൻ്റെ നോട്ടം.

വീണ്ടും ചിറകുകൾ തുറന്നടച്ച്
വാൽപൊക്കിത്താഴ്ത്തി
ഒരു കൊമ്പിൽ നിന്നു മറ്റൊരു കൊമ്പിലേക്കു ചാടി
അതാ പറന്നു പൊയ്ക്കളഞ്ഞു.

അതൊരു പക്ഷി തന്നെ.

ഈ കവിതക്കു ശേഷമാണ് സംഭാഷണ സ്വഭാവമുള്ള കവിതാഗദ്യം മലയാളത്തിൽ സ്വാഭാവികമായത്. ആ നിലയ്ക്ക് പിൽക്കാല മലയാള കാവ്യഭാഷയുടെ ദിശ നിർണ്ണയിച്ച ഒരു സുപ്രധാന കവിതയാണ് ഈ കൊച്ചു 'പക്ഷി'. ആ ഗദ്യഭാഷ കാവ്യകലയുടെ തന്നെ പ്രാപ്യതയുടെ വ്യാപ്തി കൂട്ടുകയും ചെയ്തു. ആധുനികത വായനക്കാരെ കവിതയിൽ നിന്ന് അകറ്റിക്കളഞ്ഞു എന്ന പഴയൊരു വാദം ഇവിടെ പൊളിയുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല പുതുവായനക്കാർക്കു ചെന്നെത്താവുന്ന ഇടമായി കവിത മാറുകയും ചെയ്യുന്നു.

കവിതയുടെ ഭാഷ, സ്വരൂപം, സ്വഭാവം എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള മുൻധാരണകളെ തകർത്തുകൊണ്ടാണ് പണിക്കർ ഈ തുറവി സൃഷ്ടിച്ചത്.ഈ കവി പരീക്ഷിക്കാത്ത രൂപമാതൃകകളില്ല. ഭാവകവിതയും ആഖ്യാന കവിതയും കാർട്ടൂൺ കവിതയും ചമ്പുവും സംഗീത നാടകവും വരെ അദ്ദേഹം പരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്.ഒരു കവിതയിൽ ഭാവഗായകനായിരിക്കെ, മറ്റൊരു കവിതയിൽ അസംബന്ധദർശനത്തിൻ്റെ കവിയായി അദ്ദേഹം കടന്നു വരും. ഗാനാത്മകതയും ഗദ്യവും മാറി മാറി വരും. തികഞ്ഞ കോമാളിയായും കടുത്ത സാമൂഹ്യ വിമർശകനായും ഇടപെടും. അവസാനകാല കവിതകളായ നാലുമണിപ്പൂക്കളിലെത്തുമ്പോൾ സാന്ധ്യ ശോഭയാർന്ന ധ്യാനാത്മകതയുടെ കവിയായി അയ്യപ്പപ്പണിക്കർ മാറുന്നു. ഇത്രയേറെ സ്വരഭേദങ്ങളും കാവ്യരൂപഭേദങ്ങളും സ്വീകരിച്ച മറ്റൊരു കവി മലയാളത്തിലില്ല.

പണിക്കർക്കവിതയുടെ സ്വരവൈവിധ്യത്തെക്കുറിച്ചോർക്കുമ്പൊഴൊക്കെ എൻ്റെ മനസ്സിൽ വരിക പോർച്ചുഗീസ് കവി ഫെർണാണ്ടോ പെസോവയാണ്. ഒരേ സമയം എഴുപതിൽപ്പരം വ്യത്യസ്ത പേരുകൾ സ്വീകരിച്ച്, വ്യത്യസ്ത കവിവ്യക്തിത്വങ്ങളോടെ എഴുതിയ കവിയാണ് പെസോവ (1888-1935). പല പേരിലെഴുതിയ കവിതകൾ പല തരം. കവിയ്ക്കുള്ളിലെ ഈ പല കവികളെ തൂലികാനാമങ്ങൾ എന്നതിനേക്കാൾ അപരവ്യക്തിത്വങ്ങൾ എന്നു വിളിക്കുന്നതാവും ഉചിതം. പെസോവ സ്വന്തം പേരിലെഴുതിയ കവിതകൾ കാൽപ്പനികവും ഭാവഗീതാത്മകവും ധ്യാനാത്മകവുമാണെങ്കിൽ അൽവാരോ ഡി കാംപോസ് എന്ന പേരിലെഴുതിയ കവിതകൾ യൗവനത്തിൻ്റെ തീവ്രക്ഷോഭങ്ങളുടെ ചടുലമായ ആവിഷ്കാരമാണ്. നാവികനായ കാംപോസിൻ്റെ കവിത കടലുപോലെ ഇളകിമറിയുന്നതാണ്. പഴയ രീതിയിൽ പൗരാണികവും ആത്മീയവുമായ മാനങ്ങളോടെ ജീവിതത്തിൻ്റെ ഉള്ളു കാണുകയും എഴുതുകയും ചെയ്യുന്ന കവിയാണ് റികാർഡോ റീസ്. ദൈവികതയെക്കുറിച്ചാണ് റീസിൻ്റെ പല കവിതകളും. എന്നാൽ യാതൊന്നിനും ഉള്ളില്ലെന്നും പുറം മാത്രമേ ഉള്ളൂവെന്നും വിശ്വസിക്കുന്ന, ഭൗതികമാത്രവാദിയായ മൂർത്തതയുടെ കവിയാണ് ആൽബെർടോ കെയ്‌റോ. പെസോവ സൃഷ്ടിച്ച അപരവ്യക്തിത്വങ്ങളിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട ചിലതു മാത്രമേ ഇവിടെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുള്ളൂ. ഓരോരുത്തർക്കും അദ്ദേഹം പ്രത്യേകം ജീവചരിത്രക്കുറിപ്പുകളും എഴുതിവെച്ചിട്ടുണ്ട്.

പെസോവയെപ്പോലെ പണിക്കർ അപരവ്യക്തിത്വങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ചില്ലെങ്കിലും അത്യന്തം ഭിന്നമായ പല പല ശൈലികളിലെഴുതി. പൂർണ്ണതക്കു വേണ്ടിയുള്ള വെമ്പലും എങ്ങനെയുമെഴുതാമെന്ന ചങ്കൂറ്റവും തന്നെത്തന്നെ നിരന്തരം തകർക്കാനുള്ള ത്വരയും പണിക്കരുടെ ഈ കവി വ്യക്തിത്വത്തിനു പിന്നിലുണ്ട്.പ്രത്യേകം പ്രത്യേകം പേരിട്ടിട്ടില്ലെങ്കിലും പണിക്കരിലൊരു കോമാളിയുണ്ട്, ഒരു വിദൂഷകനുണ്ട്, ഒരു ഭാവഗായകനുണ്ട്, ഒരു കലാപകാരിയുണ്ട്, ഒരു സംയമിയുണ്ട്, ഒരു ഗ്രാമീണനുണ്ട്, ഒരു നാഗരികനുണ്ട്, ഒരു പ്രണയിയുണ്ട്, ഒരു വിരക്തനുണ്ട്, ഒരു പൗരാണികനുണ്ട്, ഒരാധുനികനുണ്ട്.അവർക്കൊക്കെ വേറെ വേറെ കവിതകളുമുണ്ട്. ചില കവിതകളിൽ ഒന്നിലധികം പേർ ഒന്നിച്ചു മുഖം കാണിച്ചെന്നും വരും. ഇതിലാരാണ് തൽക്കാല കവി എന്നതനുസരിച്ച് കാവ്യരൂപങ്ങൾ ഭിന്നഭിന്നമാവുകയും ചെയ്യും.

കവിയുടെ നോട്ടത്തിൻ്റെ വിടർച്ചയാണല്ലോ കവിത. എവിടെ നിന്നാണ് നോക്കുന്നത് എന്ന സ്ഥാനം ഇവിടെ പ്രധാനമാണ്.ഒരു കവിയുടെ കാവ്യജീവിതത്തിലുടനീളം മിക്കവാറും ഒരേ കർതൃസ്ഥാനമായിരിക്കും കാണുക.എനാൽ അയ്യപ്പപ്പണിക്കർ, കർതൃസ്ഥാനത്തിൻ്റെ ഈ കൃത്യതയെ പുഴക്കിയെറിഞ്ഞു. "വിഗ്രഹങ്ങളുടച്ച് അനുഗ്രഹ ശക്തരാവുക കവികളേ" എന്നാഹ്വാനം ചെയ്യുന്ന 'ഹേ, ഗഗാറിൻ' നോക്കുക. വിഗ്രഹങ്ങളുടയണമെങ്കിൽ കവികൾ സർഗ്ഗജ്വാല വീശണം. സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ അതിരുകൾ എരിയിക്കുന്നതാണ് സർഗ്ഗജ്വാല. വിഗ്രഹങ്ങളുടഞ്ഞാൽ പിന്നെ ശൂന്യമെന്നോ ബാഹ്യമെന്നോ ഭേദമില്ല."ശൂന്യ ബാഹ്യവിയൽപഥങ്ങളിൽ വിജയപര്യടനത്തിനായി വളർക്കുവിൻ പുതു ചിറകുകൾ" എന്നാണ് 1962-ലെഴുതിയ ഈ കവിത കവിലോകത്തോടു പറയുന്നത്.അകത്തോ പുറത്തോ അടുത്തോ വിദൂരത്തോ കവിക്കു നിന്നു നോക്കാം. കാര്യങ്ങളെ നോക്കിക്കാണുന്ന, കർമ്മങ്ങൾക്കൊക്കെ അടിപ്പടവായ ആ കർതൃസ്ഥാനം ഒരിടത്തുറച്ചു പോകാതെ പുഴക്കി മാറ്റൂ എന്നുകൂടിയുള്ള ആഹ്വാനമാണ് ഈ കവിത. കാല്പനികരെപ്പോലെ കാവ്യവസ്തുവിനെ അതിനുള്ളിൽ നിന്നുകൊണ്ടു കാണാം. പുറത്തെവിടെ നിന്നും നോക്കിക്കാണാം. ശൂന്യാകാശത്തു നിന്നു ഭൂമിയെ നോക്കും പോലെ അതിവിദൂരതയിൽ നിന്നു നോക്കാം. ('കുരുക്ഷേത്രം' തുടങ്ങുന്നത് അങ്ങനെയൊരു വിദൂര നോട്ടത്തിൽ നിന്നാണ്.
"താഴെ നോക്കു, മൽ ജീവിതപ്രേമതാരകമേ, യതാണെൻ പ്രപഞ്ചം") ഒരേ സമയം താഴെ നിന്നും മുകളിൽ നിന്നും അടുത്തു നിന്നും അകലെ നിന്നും മാറി മാറി നോക്കിക്കാണാം.

ഇങ്ങനെ കർതൃസ്ഥാനത്തെ ഒരേ കവിതയിൽ തന്നെ ഇടം മാറ്റി മാറ്റി വെയ്ക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ് അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടെ ഒരൊറ്റക്കവിതയിൽ തന്നെ പല പല സ്വരഭേദങ്ങൾ നാം കേൾക്കുന്നത്. "പ്രിയതമേ പ്രഭാതമേ" എന്ന സൗമ്യമധുരമായ വിളിയിൽ തുടങ്ങുന്ന കവിതയിൽ തന്നെ "കാലമിന്നു കേടുവന്ന ടയറുമാറ്റി" എന്നും വായിക്കാനാവുന്നത്. കർതൃസ്ഥാനത്തെ മാറി മാറി വിന്യസിക്കുന്ന ഈ കളി തന്നെയാണ് പണിക്കർക്കവിതയെ ലീലാലോലുപമാക്കുന്നതും.

മുള്ളണിഞ്ഞ കവിത (ലേഖനം)

മലയാളത്തിലെ തല മുതിർന്ന കവികളിലൊരാളാണ് ജോർജ് തോമസ്. 1950 കൾ തൊട്ട് ഇന്നുവരെ തുടർച്ചയായി എഴുതി വരുന്ന ഈ കവി മലയാള കവിതയുടെ സൗന്ദര്യ ശീലങ്ങളിൽ തനതായ രീതിയിൽ ഇടപെടുകയും ആരോഗ്യകരമായ മാറ്റങ്ങൾക്കും പുതുമകൾക്കും തുടക്കമിടുകയും ചെയ്തു.

നാളുകളോരോന്നല്ലീ
ജീവിത ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ
താളുക, ളതിൽ ചില -
തെഴുതാനുണ്ടേവർക്കും.

എന്ന് ഇദ്ദേഹം അമ്പതുകളിലെഴുതിത്തുടങ്ങുമ്പോൾ തന്നെ ആ വീക്ഷണ വ്യത്യാസം നമ്മളറിയുന്നുണ്ട്. പൊതു കവിത, മുഖ്യധാരാ കവിത തുടങ്ങിയ പരികല്പനകളെ കൂസാതെ ഓരോരുത്തർക്കും സ്വന്തമായൊരു കവിതയുണ്ട് , അത് സാധ്യമാണ് എന്ന കാഴ്ചപ്പാടിലൂന്നിയാണ് അന്നു തൊട്ടിന്നു വരെ ഈ കവി എഴുതി വന്നത്. കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹ്യ ജീവിതത്തോടൊപ്പം സ്വന്തം വ്യക്ത്യനുഭവങ്ങളോടും നിരന്തരം ഉരത്തും ഉരഞ്ഞും സംവദിച്ചും ഈ മനുഷ്യൻ തന്റെ കവിത കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. 1960 കളിൽ തന്നെ ഇതെല്ലാം സംഭവിച്ചിട്ടും ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിത ഗൗരവമായി വായിക്കപ്പെടുകയോ ആസ്വദിക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്തില്ല എന്നത് മലയാള കാവ്യാന്തരീക്ഷത്തിന്റെ ഏകശിലാത്മകതയെത്തന്നെയാണ് കാണിക്കുന്നത്. അതതു കാലത്ത് രൂപപ്പെടുന്ന മുഖ്യധാരയോടു പൊരുത്തപ്പെടുന്നവ മാത്രമാണ് പൊതുവേ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുക. ജോർജ് തോമസ് എഴുതിപ്പോന്ന കാലത്തു തന്നെയാണ് കാല്പനികതയും ആധുനികതയും ഇവിടെ നിറഞ്ഞാടിയത്. എന്നാൽ ആ രണ്ടു ധാരകളിലും ആണ്ടു മുഴുകിയല്ല ഈ കവി എഴുതിയത്. കാല്പനികതാരള്യമോ ആധുനികതയുടെ നിഷേധാത്മകതയോ സ്വത്വ വിഷാദങ്ങളോ ഈ കവിയിലില്ല. അഥവാ, ഈ രണ്ടു ധാരകളുടെയും പ്രകടനപരമായ മുഖങ്ങളൊന്നും ഈ കവിതയിലില്ല. എന്നാൽ അധികാര രൂപങ്ങളും യാഥാസ്ഥിതിക ബോധങ്ങളും മനുഷ്യനെ ആത്മീയമായ പതനങ്ങളിലേക്കു തള്ളിവിടുന്നതിനോടുള്ള പ്രതിഷേധവും നിരാശയും ബൃഹദധികാര ഘടനകളോടുള്ള നിഷേധാത്മകതയും ഈ കവിതകളിലുടനീളം കാണാം. അവ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതാകട്ടെ ഉച്ചസ്ഥായിയിലുമല്ല. ഉച്ചത്തിലല്ലാത്തതൊന്നും കേൾക്കാത്ത സമകാലം ഈ കവിതകളെ അവഗണിച്ചതിൽ അത്ഭുതമില്ല. എന്നാൽ ഒരിക്കൽ ഉച്ചത്തിൽ മുഴങ്ങിക്കേട്ട പലതും പിന്നീടു നിശ്ശബ്ദമാകുമ്പോൾ അന്നത്തെ ആ പതിഞ്ഞ ശബ്ദങ്ങൾ നാം പതിയെ കേട്ടു തുടങ്ങും. ജോർജ് തോമസിന്റെ കവിതകൾ നമ്മൾ കേട്ടുതുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു.

ഈ കവി എഴുതിത്തുടങ്ങിയ കാലത്തും സവർണ്ണ ഹൈന്ദവ ബോധങ്ങൾ തന്നെയാണ് മലയാളകവിതയിലെ മുഖ്യധാരയെ നിർണ്ണയിച്ചു പോന്നത്. മിഷനറിമാരുടെയും മറ്റും ഇടപെടലുകളിലൂടെ വളർന്നു വന്ന മലയാളഗദ്യം തുടക്കം തൊട്ടേ അങ്ങനെയായിരുന്നുമില്ല. അർണ്ണോസ് പാതിരിയുടെ പുത്തൻപാന മുതലിങ്ങോട്ട് കൃസ്തുമത പ്രമേയങ്ങൾ നമ്മുടെ കവിതയിൽ ഇടം പിടിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും കേരളീയ ക്രൈസ്തവ ജീവിതാന്തരീക്ഷം ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ സിസ്റ്റർ മേരി ബെനീഞ്ജ, കൂത്താട്ടുകുളം മേരി ജോൺ, കെ.സി. ഫ്രാൻസിസ് എന്നിവരുടെ കവിതകളിലാണ് നാമാദ്യം കാണുന്നത്. ഇക്കാലത്തെ മറ്റൊരു കവിയായ സി.എ.ജോസഫിനാകട്ടെ, മനുഷ്യന്റെ ജൈവിക ചോദനകളുടെയും ആന്തരിക ജ്ഞാനങ്ങളുടെയും വിനിമയം പോലെ സൂക്ഷ്മവും സങ്കീർണ്ണവുമായ വിഷയങ്ങളിലായിരുന്നു കൂടുതൽ താല്പര്യം. മതാന്തരീക്ഷത്തോടല്ലാതെ ജീവിതാന്തരീക്ഷത്തോട് പൊതുവെ എന്നും വിമുഖമായിരുന്നു നമ്മുടെ മുഖ്യധാരാ കവിത. അതിൽ തന്നെ ഏറെ വൈകിയാണ് സവർണ്ണ ഹൈന്ദവ ഇതരമായ ജീവിതാന്തരീക്ഷങ്ങൾ നമ്മുടെ കവിതയിൽ സജീവമായത്. കെ.സി. ഫ്രാൻസിസിന്റെ കവിതകളിലാണ് അത് അതിന്റെ തനതുഭാഷ ആദ്യം കണ്ടെത്തുന്നത്.

മാമൂനിന്നെന്തു കൂട്ടി നീ പെണ്ണേ?
മീമി ചുട്ടതാണമ്മിച്ചി തന്നേ
കള്ളി നീയതിലെന്തൊക്കെത്തിന്നൂ?
മുള്ളു മാത്രം ഞാൻ തുപ്പിക്കളഞ്ഞു.
കണ്ണു രണ്ടും വയറ്റിൽ മുളച്ച്
വൻ മരങ്ങളായ് വന്നാലോ പെണ്ണേ
മാന്തളിന്നൊറ്റക്കണ്ണല്ലേയുള്ളൂ?
മാറിനിന്നവൾ കൊഞ്ഞനം കുത്തും. (മാഞ്ഞ ഗാനം - കെ.സി. ഫ്രാൻസിസ് )

1940-50 കാലത്തെ കേരളത്തിലെ ഹൈന്ദവേതര ജീവിതാന്തരീക്ഷവും കേരള ദേശീയതയും തമ്മിലുള്ള സംവാദമോ സംഘർഷമോ ആയി ഒരു ഘട്ടത്തിൽ മാറുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് കെ.സി. ഫ്രാൻസിസിന്റെ കവിതകൾ.

ജനാധിപത്യം വന്ന് അധികം വൈകാതെയാണ് കേരളത്തിലെ സാഹിത്യ ബോധത്തിൽ യൂറോപ്യൻ ആധുനികതയുടെ സ്വാധീനം ശക്തമാകുന്നത്. ഇന്ത്യൻ പുരാണേതിഹാസങ്ങളെ ആധുനികതയോടു ചേർത്തുവയ്ക്കാനുള്ള പ്രവണത അക്കാലത്തു കാണുന്നുണ്ട്. ഒരു പ്രസ്ഥാനമെന്ന നിലയിൽ ആധുനികതയുടെ പല രൂപഭാവവിശേഷങ്ങളും നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടല്ലെങ്കിലും മാറി വന്ന ജീവിത സാഹചര്യങ്ങളെ ക്രൈസ്തവ ദർശനത്തോടു ചേർത്തുവെച്ചു കൊണ്ടാണ് ജോർജ് തോമസിന്റെ കവിത വ്യത്യസ്തമായത്.
ജോർജ് തോമസിന്റെ ആദ്യകാല കവിതകളിലൊന്നായ 'അദൃശ്യനെത്തേടി' യിൽ കാലു കുഴഞ്ഞ്, അഹങ്കാരത്തിന്റെ മസ്തകമുടഞ്ഞ് വീണു കിടക്കുന്ന മനുഷ്യന്റെ ഒരു നോട്ടമുണ്ട്.

നടന്നേൻ മന്ദം മന്ദം
പരിക്ഷീണനായ് വീണു
കിടന്നേൻ , നിൻ നേർക്കെന്റെ
മിഴികൾ മാത്രം നീണ്ടൂ.
അവശം സ്പന്ദിക്കുന്ന
മമ ഹൃത്തടം കണ്ടെ-
ന്നരുകിലദൃശ്യനെ,
ക്രൂരനെ, ദയാർദ്രനെ.

വീണു കിടക്കുന്ന മനുഷ്യൻ അരികിൽ കാണുന്ന ദൈവം ഒരേ സമയം ദൃശ്യനും അദൃശ്യനും ക്രൂരനും ദയാർദ്രനുമാണ്. പതിതനായ മനുഷ്യന്റെ ദൈവസങ്കല്പത്തിലെ ഈ സങ്കീർണ്ണത തുടർന്നങ്ങോട്ട് പല കവിതകളിൽ കവി ആവിഷ്കരിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ വിശേഷണ പദങ്ങളിൽ തന്നെ തെളിഞ്ഞു വരുന്ന കൃസ്തുവിന്റെ ഒരു ചിത്രവുമുണ്ട്. കൃസ്തുവിൻ്റെ ബലിയോടു താദാത്മ്യപ്പെടുന്നവൻ എന്നതാണ് കവിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഇദ്ദേഹത്തിൻ്റെ സങ്കല്പം തന്നെ. ചില വ്യത്യാസങ്ങളേ കൃസ്തുവും കവിയും തമ്മിലുള്ളൂ എന്ന് ജീവന്മൃതൻ എന്ന കവിതയിൽ എഴുതുന്നുണ്ട്.കൃസ്തു ഉയിർത്തെണീറ്റു.കവിയോ, കല്ലറയിൽ മൃതദേഹമായിത്തന്നെ കിടക്കുന്നു. കവിയുടെ പീഡകളാകട്ടെ, ജനം അറിയുന്നുമില്ല.

കൃസ്തുദർശനവും ബൈബിളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഇമേജറികളിലൂടെ ആധുനിക മനുഷ്യന്റെ മനക്കലക്കങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നു ജോർജ് തോമസ്. മുട്ടുവിൻ തുറക്കപ്പെടും എന്ന വാഗ്ദാനവാക്യത്തിൽ നിന്നുകൊണ്ട് തുറക്കാത്ത കവാടം എന്ന കവിതയിലേക്കു നോക്കിയാൽ ഇതു ബോധ്യമാകും. മുട്ടി മുട്ടി മനുഷ്യൻ തകർന്നുപോകയല്ലാതെ ഒരു കവാടവും തുറക്കപ്പെടുന്നില്ല. മുട്ടുന്നവന്റെ മൂകവേദനക്കുമുന്നിൽ പൊട്ടിച്ചിരിക്കുകയാണ് പൂട്ടുകളും ആമത്താഴുകളും ദക്ഷാദക്ഷമൂർത്തികളുമെല്ലാം. ഒറ്റപ്പെട്ട മനുഷ്യനു മുന്നിൽ ഒരു കവാടവും തുറക്കുന്നില്ലെന്നും പറ്റം ചേർന്നു വരികയല്ലാതെ മറ്റു വഴിയില്ലെന്നും തീർച്ചപ്പെടുത്തിയ മനുഷ്യനാണ് തുറക്കാത്ത കവാടത്തിനു മുന്നിൽ നിൽക്കുന്നത്. ഈ തുറക്കാത്ത വാതിൽ മതത്തിന്റെ പേരിൽ കെട്ടിയുയർത്തിയ അധികാര വ്യവസ്ഥയുടേതാണ്. ആ വ്യവസ്ഥയിൽ നിന്ന് തൻ്റെ കവിതകളിലൂടെ കൃസ്തുവിനെയും അതുവഴി മനുഷ്യനേയും വിമോചിപ്പിക്കാനുള്ള, ബാലിശമെന്ന്  ഒരു പക്ഷേ പരിഹസിക്കപ്പെടാവുന്ന ശ്രമമാണ് കവിയുടേത്.മതവും അധികാരവും മനുഷ്യനെ എങ്ങനെ ഒറ്റപ്പെടുത്തുന്നു എന്നതാണ് ഈ കവിയുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട പ്രമേയങ്ങളിലൊന്ന്. മതവും അധികാരവും ചേർന്ന് മനുഷ്യരെ വിഭജിക്കുന്നതിൻ്റേയും വളഞ്ഞൊറ്റപ്പെടുത്തുന്നതിൻ്റേയും യാഥാർത്ഥ്യമാണ് സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഭാരതത്തിൻ്റെ അനുഭവയാഥാർത്ഥ്യമെന്ന് ഈ കവിതകൾ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു.
"ഇനി
കീർത്തനങ്ങളും ഭജനകളും
മാത്രമേ ഉണ്ടാകൂ
സത്യം സത്യം.
അയോദ്ധ്യയാണേ സത്യം"
എന്ന് ഈ കവി കാൽ നൂറ്റാണ്ടു മുമ്പേ തുറന്നു കണ്ടത് ഇന്ന് നമ്മുടെ അനുഭവ യാഥാർത്ഥ്യമായിരിക്കുന്നു.(1992-ൽ ബാബറി മസ്ജിദ് തകർത്ത സമയത്താണ് ഇദ്ദേഹം ഇതെഴുതുന്നത്.) പറുദീസയിൽ നിന്നു മനുഷ്യനെ പുറത്താക്കിയ ദൈവത്തോട് പാതാളത്തിലേക്കു മഹാബലിയെ ചവിട്ടിത്താഴ്ത്തിയ ദൈവത്തെ ചേർത്തു വയ്ക്കുന്ന ഓണസ്സങ്കല്പം 1955-ലെഴുതിയ 'തെരുവിൽ മഹാബലി' എന്ന കവിതയിൽത്തന്നെ കാണാം.സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര കേരളവും ഭാരതവും മതാധികാരശക്തികളുടെ പിടിയിൽ പടിപടിയായി ഞെരിഞ്ഞമരുന്നതിൻ്റെ മുന്നറിയിപ്പായിക്കൂടി ജോർജ് തോമസ്സിൻ്റെ കവിതാലോകത്തെ ഇന്നു നമുക്കു വായിക്കാൻ കഴിയും.

ഇങ്ങനെ, മലയാള കവിതയുടെ മുഖ്യധാരയിൽ നിന്നു വഴിമാറിനടക്കുകയും മനുഷ്യനെ ഒറ്റപ്പെടുത്തുന്ന എല്ലാ അധികാര വ്യവസ്ഥകൾക്കെതിരെയും വാക്കു കൊണ്ട് പൊരുതുകയും ആധുനികകേരളീയന്റെ സാമൂഹ്യ ജീവിതത്തേയും ആന്തര ജീവിതത്തേയും വ്യവസ്ഥയും വ്യവസ്ഥക്കെതിരായ കലഹവും എങ്ങനെയാണ് ബാധിക്കുന്നത് എന്നു പരിശോധിച്ചു കൊണ്ടേയിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പുതിയ കവിതയാണ് ജോർജ് തോമസ് കഴിഞ്ഞ അരനൂറ്റാണ്ടിലേറെയായി എഴുതിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ആധുനിക അവബോധത്തോടെ ബൈബിൾ ബിംബങ്ങളെ ആദ്യമായി അവതരിപ്പിച്ച കവിയാണിദ്ദേഹം. കാവ്യഭാഷയിലും തനതായ മാറ്റങ്ങളുണ്ടാക്കാൻ ഈ കവിക്കു കഴിഞ്ഞു. മാംസളത തൊട്ടു തീണ്ടാത്ത മുറുക്കമുള്ള കാവ്യഭാഷ പദ്യത്തിലെഴുതുമ്പോഴും ഗദ്യത്തിലെഴുതുമ്പോഴും ഈ കവിക്കു സ്വായത്തമാണ്. മലയാള കാവ്യ ഭാഷയുടെ ഗദ്യത്തിലേക്കുള്ള ചുവടുമാറ്റത്തിൽ വലിയ പങ്കുവഹിച്ച കവിതയാണ് ജോർജ് തോമസിന്റേത്. 1960 കൾക്കൊടുവിൽ എഴുതിയ അതിലും ക്രൂരം എന്ന കവിതയിലെ നേർമ്മയും മൂർച്ചയുമുള്ള ഗദ്യം നോക്കൂ:

ഞാൻ മരിച്ചതിന്
നിങ്ങൾ എന്തിനു
ദൈവത്തെ സ്തുതിച്ചു?
പാനപ്പാട്ടു പാടി
എന്തിന്
എന്നെ വിചാരണ ചെയ്തു?
മരണം അനിവാര്യമാണെന്നും
ക്രൂരമാണെന്നും
ഞാൻ സമ്മതിക്കുന്നു.
എന്നാൽ നിങ്ങൾ ഈ ചെയ്തത്
അതിലും ക്രൂരമാണ്.
എന്നിട്ടും നിങ്ങൾ കരയുന്നതെന്ത്?

ജോർജ് തോമസ് ഈ കവിതയെഴുതുമ്പോൾ അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടെ 'പക്ഷി ' വന്നിറങ്ങിയിട്ടേയുള്ളൂ. ബൈബിൾ ഭാഷയുടെ സ്പർശമുള്ള കവിതാ ഗദ്യം കൊണ്ട് അകാല്പനികമായി ഇദ്ദേഹം അന്ന് എഴുതി എന്നത് വളരെ പ്രധാനമാണ്. എഴുതിയ കവിതകൾ ഏറെ വർഷങ്ങൾ വെച്ചിരുന്ന ശേഷമാണ് ഇദ്ദേഹം പുസ്തക രൂപത്തിലാക്കിയത്.പുറമേക്കു പ്രകാശിപ്പിച്ച ഏതാനും കവിതകൾ തന്നെ ഉണ്ടാക്കിയ പൊല്ലാപ്പ് ജീവിതത്തെ ബാധിക്കുകയും ചെയ്തു.1960 കൾക്കൊടുവിൽ ഇത്തരത്തിൽ ഈ കവിതകൾ പ്രകോപനമുണ്ടാക്കിയെങ്കിൽ വർഗ്ഗീയത പല നിലകളിൽ പിടിമുറുക്കുന്ന സമകാലത്ത് അധികാരശക്തികൾക്ക് ഇവയുണ്ടാക്കാവുന്ന സ്വൈരക്കേട് ഊഹിക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. അതിനാൽ തന്നെ എഴുതപ്പെട്ട കാലത്തേക്കാൾ പ്രവർത്തനക്ഷമമാകും ഇന്ന് ഈ കവിതകൾ.തൻ്റെ കവിത ഉണ്ടാക്കാനിടയുള്ള ഈ സ്വൈര്യക്കേട് കൃത്യമായറിയാവുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെയാവാം ഈ കവി പ്രസിദ്ധീകരണ കാര്യത്തിൽ ഇങ്ങനെ തണുപ്പനായത്. 1968-ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ആദ്യസമാഹാരത്തിനു (അലിയുന്ന തുരുത്തിൽ) ശേഷമുള്ള രണ്ടാം സമാഹാരം (അമർഷഗാഥ) ഒരു വ്യാഴവട്ടം കഴിഞ്ഞ് 1980- ലാണു പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്. ഇപ്പോൾ ഇവ വീണ്ടും പ്രസിദ്ധീകരിക്കുമ്പോൾ കവിതകളുടെ രചനാകാലം ലഭ്യമായിടത്തോളം എടുത്തുകാണിച്ചിട്ടുണ്ട് - താരതമ്യേന പുതിയ കവിതകളുടേതൊഴികെ. 1960 കളിലും 70 കളിലുമെല്ലാമെഴുതിയ കവിതകളുടെ കാലസൂചനക്ക് സാഹിത്യ ചരിത്രപരമായ പ്രാധാന്യം തീർച്ചയായുമുണ്ട്.

എഴുപതുകളിലെ മലയാള കവിതകളുടെയും ആധുനികതയുടെയും ചർച്ചകൾക്കിടയിൽ പ്രത്യേകം ഇടം കിട്ടേണ്ടിയിരുന്നവയാണ് അമർഷഗാഥയിലെ കവിതകൾ. അധികാര വ്യവസ്ഥകൾക്കെതിരെ ക്രിസ്തുദർശനത്തിലൂന്നിക്കൊണ്ട് കലഹമഴിച്ചുവിടുന്ന ആ കവിതകൾ മലയാളത്തിലെ ആധുനിക ഭാവുകത്വത്തെ തനതായ രീതിയിൽ നവീകരിക്കുകയും വിശാലമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. വ്യവസ്ഥക്കെതിരെ കലഹത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള കലഹമല്ല, സ്വതന്ത്രമായ ആത്മാന്വേഷണത്തിനു തടസ്സമാകുന്ന എന്തിനോടുമുള്ള  സ്വാഭാവികമായ കലഹമാണിവിടെ. ആത്മാന്വേഷണവും അതിനു തടസ്സം നിൽക്കുന്ന വ്യവസ്ഥയുമായുള്ള സംഘർഷവും നമ്മുടെ ആധുനികതയിലെ ഒരു പ്രധാന പ്രമേയം തന്നെയായിരുന്നു.അത് മറ്റാധുനികരുടേതിൽ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായ മാനങ്ങളോടെ, കുരിശിൽ തറയ്ക്കപ്പെട്ട കൃസ്തു എന്ന മനുഷ്യ സ്നേഹി ഉയർത്തിക്കാണിച്ച മൂല്യങ്ങളുടെ വെളിച്ചത്തിൽ ആവിഷ്കരിക്കുകയായിരുന്നു ഈ കവി. ഈ നിലയിൽ ആധുനികതയെ പുതുക്കുന്നു ജോർജ് തോമസ്സിൻ്റെ കവിത.

നേർത്ത മുള്ളുപോലെ കൊളുത്തിപ്പിടിക്കുന്ന, മാംസളമല്ലാത്ത കാവ്യഭാഷയുടെ മൂർത്തത ആധുനികതയുടെ പൊതു കാവ്യഭാഷാരീതികളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ പ്രത്യേകം വേറിട്ടു നിൽക്കുന്നു. കാലം ചെല്ലുന്തോറും ജോർജ് തോമസ്സിൻ്റെ കവിതയുടെ ഭാഷ കൂടുതൽ കൂടുതൽ കൂർത്തു മൂർത്തു വരുന്നത് ഈ സമ്പൂർണ്ണ സമാഹാരത്തിൽ നമുക്കു കാണാനാകും. അവസാന സമാഹാരമായ 'പാപിയുടെ വെളിപാടുക' ളിലെത്തുമ്പൊഴേക്കും തൻ്റെ പ്രിയ വൃത്തമായ കേക ഏതാണ്ടൊക്കെ വെടിഞ്ഞ് കുറുകിയ ഗദ്യത്തിൽ കവിതയുടെ മുൾമുനകളെ കൂർപ്പിച്ചു നിർത്തുന്നു, കവി. ഇങ്ങനെ മുൾമുനകളാക്കി മാറ്റിയ കവിതകൾകൊണ്ട് അധികാരഘടനയെ കോറി മുറിക്കുന്നതാണ് ഈ കവിയുടെ സവിശേഷ രീതി. അടഞ്ഞ വ്യവസ്ഥകളെ കൂർമുനകൾ കൊണ്ട് കോറി മുറിച്ചു പൊന്തുന്ന മുൾമരം പോലെയാണ് ജോർജ് തോമസിൻ്റെ ഓരോ കവിതയും. അത്രമേൽ പരുക്കനും വർണ്ണപ്പൊലിമയില്ലാത്തതുമാണത്. വർണ്ണപ്പൊലിമയുടെ അഭാവം കൊണ്ടാവാം ഈ കവിതകൾ അർഹിക്കുന്ന തരത്തിൽ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടാതെ പോയതും. അധികാരഘടനയോടുള്ള നിരന്തരമായ കലഹത്തിലൂടെ കവിത സ്വാഭാവികമായി എത്തിപ്പെടുന്നതാണ് ഈ കൂർത്തു മൂർത്ത പ്രകൃതത്തിൽ. മൂർച്ച കൂട്ടിക്കൊണ്ട്,പതുക്കെപ്പതുക്കെ ഒരു ചിരി കവിതകളിലൂറി വരുന്നുണ്ട്. കവിതയെക്കുറിച്ചുള്ള പൊതുധാരണകൾക്കു നിരക്കാത്ത മുൾക്കൂർപ്പും ക്രൂര ഫലിതവും ചേരുന്നിടത്ത് പലപ്പോഴും ജോർജ് തോമസ്സിൻ്റെ പിൽക്കാല കവിത അകവിതാസങ്കല്പത്തോട് (ആൻ്റി പോയട്രി) അടുത്തു നിൽക്കുന്നു. ചിലതു കീറി മുറിക്കാൻ, ഉള്ളിൽ തങ്ങുന്ന വിഷക്കരടുകൾ തോണ്ടി നീക്കാൻ കവിതയുടെ ഈ മുൾച്ചിരി നാം കരുതിവെക്കേണ്ടതുണ്ട്.