ബദ്ധം, മുക്തം, വൃത്തം

 കുട്ടിക്കാലത്ത് പല തരത്തിൽ മനസ്സിൽ പതിഞ്ഞ ഭാഷയുടെ താളമാണ് വൃത്തവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട എന്റെ ആദ്യത്തെ അനുഭവം. "അക്കുത്തിക്കുത്താന വരമ്പത്തക്കരെ നിക്കണ ചക്കിപ്പെണ്ണിന്റെ കയ്യോ കാലോ രണ്ടാലൊന്ന് തട്ടീ മുട്ടീ മലത്തിങ്ക്ട" എന്ന മട്ടിൽ കളിക്കിടയിൽ ചൊല്ലുന്ന വായ്ത്താരികളും പക്ഷികളുടെ ശബ്ദങ്ങൾ അനുകരിച്ചുണ്ടാക്കുന്ന "കള്ളൻ ചക്കേട്ടു കണ്ടാ മിണ്ടണ്ട" പോലുള്ള വിളികളും തൊട്ട് അച്ഛൻ മൂളുമായിരുന്ന ചില വള്ളത്തോൾക്കവിതാശകലങ്ങൾ വരെ എന്റെ കാവ്യാനുഭവങ്ങളുടെ അടിയുറവകളാണ്. താളങ്ങളുടെയും ഈണങ്ങളുടെയും ഉറവകൾ. അതോടൊപ്പം എന്റെ നാട്ടുഭാഷയുടെ ഈണം. കുട്ടിക്കാലത്ത് ഇടപഴകിയ പല ബന്ധുക്കളുടെയും അദ്ധ്യാപകരുടെയും പരിചയക്കാരുടെയും വാമൊഴിയീണങ്ങൾ, അക്കാലത്തു തീയേറ്ററിൽ പോയി കണ്ട സിനിമകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സംഭാഷണശൈലീഭേദങ്ങൾ എന്നിവയുമെല്ലാം അക്കൂട്ടത്തിലുണ്ട്. പാഠപുസ്തകങ്ങളിൽ പഠിച്ച കവിതകളിലെ വരികളുടെ ഈണവുമുണ്ട്. യു.പി.സ്കൂളിൽ പഠിക്കുന്ന കാലത്ത് ഞാൻ ആദ്യത്തെ വരികൾ എഴുതുന്നത് ഇപ്പറഞ്ഞ ഭാഷാനുഭവങ്ങളുടെ പിന്തുണയോടെയാണ്. ഭാഷ എനിക്ക് ശബ്ദമായിരുന്നു. ഉറക്കെ ഉച്ചരിക്കേണ്ടതായിരുന്നു. പാഠപുസ്തകങ്ങൾ പോലും ഉറക്കെ വായിച്ചാലേ തൃപ്തിയാകുമായിരുന്നുള്ളൂ. വീട്ടുകാർ കേൾക്കേ ഉറക്കെ വായിക്കുക എന്നതിന് അംഗീകാരവും കിട്ടിയിരുന്നു. കോളേജ് ക്ലാസുകളിലെത്തിയപ്പോൾ മാത്രമാണ് മൗനവായന മെല്ലെ ശീലിച്ചു തുടങ്ങിയത്. എങ്കിലും ഇപ്പോഴുമതെ, കവിത വായിച്ചു തുടങ്ങിയാൽ അറിയാതെ ശബ്ദമുയരും, ഗദ്യത്തിലെഴുതിയ കവിതയാണെങ്കിൽ പോലും. കാവ്യകാല അടിസ്ഥാനപരമായി ശാബ്ദികമാണ് എന്നു ഞാൻ വിചാരിക്കുന്നത് എന്റെ ഈ അനുഭവങ്ങളുടെ കൂടി പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്.

ഭാഷയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ശബ്ദ - സംഗീതാനുഭവങ്ങളിലെ വൈവിധ്യവും ഇവിടെ എടുത്തു പറയണം. നാട്ടിലെ പ്രായമായ കർഷകർ പാടിക്കേട്ടിട്ടുള്ള ചവിട്ടുകളിപ്പാട്ടിന്റെ ഈണമല്ല വീട്ടിലെ പെണ്ണുങ്ങൾ പാടിക്കളിക്കുന്ന കൈകൊട്ടിക്കളിപ്പാട്ടിന്റേത്. മണ്ഡലകാലത്തെ അയ്യപ്പൻ പാട്ടിന്റെ ഈണം അതല്ല. കുട്ടിക്കാലത്തു കേട്ട പാമ്പിൻതുള്ളലിലെ ചൊല്ലീണം വേറൊന്ന്. കഥകളിപ്പാട്ടിന്റേത് മറ്റൊന്ന്. വളരുംതോറും ആ വൈവിധ്യവും വിപുലമായി വന്നു. സംസാര ഭാഷയുടെയും അച്ചടി ഭാഷയുടെയും പ്രപഞ്ചത്തിനു കുറുക്കെ ഈണങ്ങളും താളങ്ങളും എപ്പോഴും കടന്നുപൊയ്ക്കൊണ്ടിരുന്നു. റയിൽവക്കത്തെ ടെലഗ്രാഫ് കാലുകളിൽ നിന്നുയരുന്ന ഇരമ്പത്തിനു കാതോർക്കുന്ന ദുർഗ്ഗയും അപുവും തന്നെയായിരുന്നു ഞങ്ങളും - വളരെ വർഷങ്ങൾ കഴിഞ്ഞാണ് അവരെ ഞങ്ങൾ വെള്ളിത്തിരയിൽ കണ്ടതെങ്കിലും.

അതുകൊണ്ടു തന്നെ ആദ്യകാലത്ത് ഞാനെഴുതിയ കവിതകളെല്ലാം പദ്യത്തിലായിരുന്നു. പലരും പറയാറുളള പോലെ കുട്ടിക്കാലത്തെ രാമായണ പാരായണശീലമോ സ്കൂൾ ക്ലാസുകളിലെ വൃത്തപഠനമോ അല്ല ഈ പദ്യമെഴുത്തിനു പ്രചോദനം എന്നു കൂടി പറയട്ടെ. കർക്കടകമാസത്തിൽ രാമായണം വായിക്കുന്ന പതിവ് എന്റെ വീട്ടിൽ ഇല്ലായിരുന്നു. ആകെയുള്ളത് വൈകുന്നേരത്തെ സന്ധ്യാനാമ പരിപാടികൾ മാത്രമാണ്. അച്ഛൻപെങ്ങളും അമ്മയും ചില സ്തോത്രങ്ങൾ ചൊല്ലുന്നതൊഴിച്ചാൽ മറ്റൊരാകർഷണവുമില്ലതിൽ. സ്കൂളിലാകട്ടെ വൃത്തം മനസ്സിലാക്കിത്തരാനറിയുന്ന അദ്ധ്യാപകർ തീരെ ഇല്ലായിരുന്നു (ഇന്നും ഉണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല) പിന്നീട് ബി.എ, എം.എ ക്ലാസുകളിലെത്തിയപ്പോഴാണ് വൃത്തം രസകരമായി മനസ്സിലാക്കിത്തരാൻ കഴിയുന്ന ഒരധ്യാപകന്റെ ക്ലാസിലിരിക്കുന്നത് - ബി.വി.ശശികുമാർ സാറിന്റെ ക്ലാസിൽ.

എന്നിട്ടും ഞാൻ പദ്യത്തിലെഴുതിയെങ്കിൽ അതിനുള്ള കാരണമാണ് മുമ്പു വിശദമാക്കിയത്. പല തരത്തിൽ ഉള്ളിലെത്തിയ ഭാഷാനുഭവം സാന്ദ്രമായതായിരുന്നു ഞാനന്നെഴുതിയ പദ്യം. ആ സാന്ദ്രതയിൽ നിന്നൂറിയതാണ് എന്റെ വൃത്തബോധം. പ്രീഡിഗ്രിക്കാലത്ത് ഒ.എൻ.വി, സുഗതകുമാരി, വിഷ്ണു നാരായണൻ നമ്പൂതിരി, കടമ്മനിട്ട, സച്ചിദാനന്ദൻ എന്നിവരുടെയൊക്കെ ശൈലി കടമെടുത്തു കൊണ്ട് ഞാൻ പദ്യത്തിൽ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ഇന്നു തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോൾ തോന്നുന്നത്, അനുകരണമായിരുന്നെങ്കിലും അവ നല്ലൊരു പരിശീലനത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു എന്നാണ്. അത്തരം അനുകരണങ്ങൾ പ്രധാനമാണ് എന്നു ഞാൻ കരുതുന്നതും അതുകൊണ്ടാണ്. മറ്റേതു കലയിലും പോലെ തന്നെ കാവ്യകലയിലും നൈപുണി (സ്കിൽ) ഒരു ഘടകമാണ് - നൈപുണി മാത്രം കൊണ്ട് ഒരു ഭാഷാവസ്തു കവിതയാവില്ലെങ്കിലും.

പദ്യത്തിലെഴുതി ശീലിച്ച ശേഷമാണ് ഞാൻ ഗദ്യത്തിലെഴുതുന്നത്. ഈ പദ്യശീലം കൊണ്ടാവാം തുടക്കത്തിൽ ഗദ്യത്തിലെഴുതിയ കവിതകൾക്കെല്ലാം ഈരടിസ്വഭാവം ഉണ്ടായിരുന്നു.

കരിങ്കല്ലിനെ ഊമേ എന്നു വിളിക്കും പോലെയാണ്

മരണത്തെപ്പറ്റി കവിതയെഴുതുന്നത്.

എന്ന മട്ടിൽ. മലയാള പദ്യത്തിന്റെ ആ ഈരടിസ്വഭാവം അല്ലെങ്കിൽ നാലടിസ്വഭാവം ഗദ്യത്തിലെഴുതുമ്പോഴും അനുവർത്തിക്കാനുള്ള ഇഷ്ടം എനിക്ക് ഇപ്പോഴുമുണ്ട് എന്നതാണു സത്യം.

പുറത്തുവന്നിട്ടുള്ള എന്റെ ആറു കവിതാസമാഹാരങ്ങളിൽ പദ്യത്തിലും ഗദ്യത്തിലുമെഴുതിയ കവിതകൾ ഏതാണ്ടൊരുപോലെയുണ്ട്. മലയാള കവിത പിന്നിട്ട കാലങ്ങളിൽ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയ ഏതു രൂപമാതൃകയും ആവശ്യമനുസരിച്ച് വേണ്ടി വന്നാൽ ഇന്നൊരു കവിക്ക് എടുത്തുപയോഗിക്കാൻ കഴിയണം എന്നാണെന്റെ ബോധ്യം. ചമ്പു, സന്ദേശകാവ്യം, ഖണ്ഡകാവ്യം, മുക്തകം, നാടൻപാട്ടു രീതികൾ, മാപ്പിളപ്പാട്ടിന്റെ ഇശലുകൾ, മഹാകാവ്യം, മുക്തഛന്ദസ്സ്, വരിമുറിക്കാതെ എഴുതുന്ന ഗദ്യഖണ്ഡങ്ങൾ എന്നിവയെല്ലാം നമ്മുടെ സമ്പാദ്യത്തിലുണ്ട്. ആവശ്യമെങ്കിൽ അവയിലേതും എടുത്തുപയോഗിക്കാനുള്ള സന്നദ്ധത എനിക്കുണ്ട്. ഒരു കാലത്ത് അവ വിഭാഗീയമായ പാരമ്പര്യങ്ങളുടെ ഭാഗമായിരുന്നെങ്കിൽ പോലും ഇന്നവ നമ്മുടെ പൊതുപാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭാഗമാണ് എന്നാണ് ഞാൻ വിചാരിക്കുന്നത്.

പദ്യത്തിന്റെ ഈരടിവഴക്കം ഗദ്യത്തെ സ്വാധീനിച്ചതു പോലെ ഗദ്യത്തിന്റെ ചില സവിശേഷതകൾ എന്റെ പദ്യത്തേയും സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. സുതാര്യത, ഋജുത്വം, മൂർച്ച എന്നിവയാണവ. ഗദ്യത്തിന് പൊതുവേ ഉള്ള ഈ ഗുണങ്ങളാൽ സ്വാധീനിക്കപ്പെടാത്തപക്ഷം വൃത്തബദ്ധകവിതയെ പദ്യപ്പഴമ ബാധിക്കും എന്നതാണെന്റെ വായനാനുഭവം. പദ്യപ്പഴമ ബാധിക്കാതെ പദ്യത്തിലെഴുതുക ഒരു വെല്ലുവിളിയാണ്. പദ്യമായി തോന്നാത്ത തരത്തിൽ, ഗദ്യം പോലെ എഴുതാനാണ് ഞാൻ ശ്രമിക്കാറ്. സാമാന്യ വ്യവഹാരത്തിൽ ഇല്ലാത്ത വാക്കുകൾ ഉപയോഗിക്കാതിരിക്കാൻ പദ്യമെഴുതുമ്പോൾ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കാറുണ്ട്. എന്റെ ആദ്യ സമാഹാരമായ കനത്തിലെ ഒരു കവിതയാണ് മുല്ലത്തറ.

വഴിയെവിടെ

വഴിയെവിടെ

മുല്ലത്തറക്കുമേൽ

വള്ളിക്കുരുന്നുകൾ -

ക്കൊക്കെയും സംഭ്രമം.

പന്തലിട്ടില്ല,പടർത്തീ, -

ലവയുടെ സംഭ്രമം

നഷ്ടപ്പെടാതെ 

കാക്കുന്നു ഞാൻ.

ഇതിന്റെ വൃത്തം കളകാഞ്ചിയും കാകളിയും ചേർന്നതാണ് എന്ന കാര്യം ഞാൻ വളരെക്കഴിഞ്ഞാണ് തിരിച്ചറിഞ്ഞത്. ആദ്യത്തെ ഈരടി കളകാഞ്ചിയും രണ്ടാം ഈരടി കാകളിയും. എഴുതുന്ന സമയത്ത് ഭാഷയുടെ ഒരു താളം എന്നല്ലാതെ മറ്റൊന്നും ഞാൻ വിചാരിച്ചിരുന്നില്ല. ഗദ്യത്തിനുണ്ടെന്നു ഞാൻ കരുതുന്ന ചില സവിശേഷതകൾക്ക് ഊന്നൽ കൊടുത്തു കൊണ്ടു താളത്തിലെഴുതാൻ ശ്രമിക്കുന്നതിനാലാണ് വൃത്തത്തെക്കുറിച്ചു മുൻകൂട്ടിയുള്ള ബോധം ഇല്ലാതെ പോകുന്നത് എന്നും വരാം. കളകാഞ്ചി വൃത്തം എനിക്കപരിചിതമായ ഒന്നല്ല. പക്ഷേ, ഇതു കളകാഞ്ചിയാണല്ലോ എന്ന് എഴുതിയ സമയത്തൊന്നും ഞാൻ ആലോചിച്ചതേയില്ല. കേക, കാകളി, മഞ്ജരി, തരംഗിണി, പാന തുടങ്ങി പേരറിയാവുന്നവയും പേരറിയാത്തവയുമായ ഒട്ടേറെ വൃത്തങ്ങൾ പല കവിതകളിലായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. മലയാള വൃത്തങ്ങളുടെ ഒരു സവിശേഷത പരിഷ്കാരങ്ങൾ വരുത്താനുള്ള അനന്തസാധ്യത അവക്കുണ്ട് എന്നതാണ്. ഇങ്ങനെ അടിസ്ഥാന വൃത്തങ്ങളിൽ നിന്ന്, പല തരത്തിൽ മാറ്റം വരുത്തി രൂപപ്പെടുത്തിയ പുതിയ വൃത്തങ്ങൾ പരീക്ഷിക്കാനും ധാരാളമായി ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്.

ഇക്കൊല്ലം കാവിലെ വേലക്ക്

കുമ്മാട്ടിപ്പറമ്പിൽ നിൽക്കുമ്പോൾ

എലിവേഷം എന്ന കവിതയിൽ ഉപയോഗിച്ച ഈ വൃത്തം ഏതാണെന്ന് കൃത്യമായി എനിക്കിപ്പോഴും അറിഞ്ഞുകൂടാ. ഏതോ തുള്ളൽ വൃത്തത്തിൽ മാറ്റം വരുത്തിയുണ്ടാക്കിയതാണ് എന്നു തോന്നുന്നുണ്ട്, വായിക്കുമ്പോൾ. ഇതേ പോലെ, എന്തെന്നു കൃത്യതയില്ലാത്ത മറ്റൊരു വൃത്തം ഇതാ:

വെറും മണ്ണിൽ നിന്നു കത്തുന്ന തീയിൻ

കടയ്ക്കൽ ഭൂഗോളം ചാമ്പലിൻ കട്ട മാത്രം.

സംസ്കൃതവൃത്തമായ ശിഖരിണിയുടെ ഒരു ഛായ ആദ്യത്തെ രണ്ടു മൂന്നു ഗണങ്ങൾക്കുള്ളതായി തോന്നുന്നതൊഴിച്ചാൽ ഈ വൃത്തമേതെന്ന് എനിക്കു പിടിയില്ല. ഏതായാലും ശരി, കവിതയുടെ അവസാനമാകുമ്പോൾ അതിന്റെ കൃത്യത സ്വാഭാവികമായിത്തന്നെ തെറ്റുകയും / തെറ്റിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കവിത മുഴുവനായും ഇവിടെ ഉദ്ധരിക്കാം:

വെറും മണ്ണിൽ നിന്നു കത്തുന്നു തീയ്

മരം കത്തുംപോൽ മണ്ണു കത്തീടുമെന്നോ!

അതിൻ ശേഷിപ്പായ് ചാമ്പലുണ്ടാകുമെന്നാ-

ലതും വാരിപ്പൂശി ഞാൻ വാനമാകാം.

വെറും മണ്ണിൽ നിന്നു കത്തുന്നു തീയ്

ശവം കത്തുമ്പോൽ മണ്ണു കത്തീടുമെന്നോ!

അതിൻ ശേഷിപ്പായ് ചാമ്പലുണ്ടാകുമെന്നാ-

ലതും വാരിപ്പൂശി ഞാൻ വാനമാകാം.

വെറും മണ്ണിൽ നിന്നു കത്തുന്ന തീയിൻ

കടയ്ക്കൽ ഭൂഗോളം ചാമ്പലിൻ കട്ട മാത്രം

അതും വാരിപ്പൂശിയാകാശമാകാ -

നിരിപ്പൂ ഞാനിപ്പോ -

ളൊരു

ചെറു

മര-

ത്തണലിലായ്.

(കവിത - വേനൽത്തൊടിയിൽ)

സംസ്കൃതവൃത്തത്തിന്റെ രീതിയനുസരിച്ച് മൂന്നു ശ്ലോകങ്ങളുൾപ്പെടുന്നതാണീ കവിത. ശിഖരിണീച്ഛായ നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ചു. എന്നാൽ ഓരോ വരിയിലെയും അവസാനഗണങ്ങൾ അതിനു നിരക്കുന്നുമില്ല. അവസാനവരിയിൽ ആ ശിഖരിണീത്വം ഒന്നുകൂടി തെളിയുന്നുണ്ട്. യ ,മ, ന, സ വരെ(ആദ്യ നാലു ഗണം) ഗണവ്യവസ്ഥ ശരിയാകുന്നുണ്ട്. ആകപ്പാടെ നോക്കിയിൽ, ശിഖരിണി എന്ന സംസ്കൃതവൃത്തത്തിൽ വ്യത്യാസം വരുത്തിയെടുത്തതാണ് ഈ കവിതയുടെ അടിസ്ഥാന വൃത്തഘടന. ശിഖരിണീവൃത്തത്തിൽപെട്ട കവിതകൾ ആവർത്തിച്ചു വായിച്ചതു വഴിയാണ് ഈ എഴുത്തിന് ആ വൃത്തച്ഛായ വന്നത് എന്നു ഞാൻ കരുതുന്നില്ല.കാരണം അങ്ങനെ വൃത്തം നോക്കി കവിത വായിക്കുന്ന രീതി എനിക്കില്ല.മറിച്ച്, ആ സമയത്ത് നാരായണഗുരുവിന്റെ കവിതകൾ ധാരാളമായി വായിച്ചിരുന്നു. ആ സ്വാധീനമാണ് ആ കവിതക്ക് ഇപ്പോഴത്തെ രൂപം നൽകിയത് എന്നു കരുതുന്നു. കനം എന്ന സമാഹാരത്തിലെ പഴയ വീടിന്റെ ഓർമ്മയിൽ എന്ന കവിതയിൽ പുഷ്പിതാഗ്ര ഇതേ പോലെ അടിസ്ഥാനവൃത്തമായെടുത്ത് മാറ്റം വരുത്തി പ്രയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. അവിടെ, ആദ്യശ്ലോകത്തിൽ തന്നെ മൂന്നാം വരി പകുതിയിൽ വെച്ചു നിർത്തി, നാലാം വരിയില്ലാതെ അടുത്ത ശ്ലോകം തുടങ്ങിയിരിക്കയാണ്. കവിതയിലുടനീളം ഇടക്കിടക്ക് പുഷ്പിതാഗ്ര പൂർണ്ണമാവുകയും ഇടക്കിടക്ക് മുറിയുകയും ചെയ്യുന്നു.

പുതിയൊരു മരണം പിടഞ്ഞു തൂങ്ങീ

മുറിയിലെ ഫാനിതളിൽ കഴിഞ്ഞ രാവിൽ

എന്ന് പൂർണ്ണപുഷ്പിതാഗ്രയിലാണ് കവിത അവസാനിക്കുന്നത്. സംസ്കൃതവൃത്തങ്ങൾ വർണ്ണ വൃത്തങ്ങളാണല്ലോ. ഇവിടെ പറഞ്ഞ രണ്ടുദാഹരണങ്ങളിലും വർണ്ണവൃത്തസ്വഭാവം മാറി മാത്രാവൃത്തസ്വഭാവം അവക്കു കൈവന്നിട്ടുമുണ്ട്. കുഞ്ചൻ നമ്പ്യാരുൾപ്പെടെ മലയാളത്തിലെ മുൻ കവികൾ പലരും വർണ്ണവൃത്തങ്ങളെ ഇങ്ങനെ മാത്രാവൃത്തസ്വഭാവത്തിലേക്കു മാറ്റി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്.

ഹൃദയരാത്രി എന്ന കവിതയിലുമതെ, എഴുതി വളരെക്കഴിഞ്ഞാണ് അതിലെ അടിസ്ഥാന വൃത്തമേതെന്ന് ഞാൻ തിരിച്ചറിഞ്ഞത്.

രാത്രികൊണ്ടു മൂടി വെച്ച ഹൃദയമേ,

നിൻ മിടിപ്പു വിങ്ങിവിങ്ങി നിൽക്കയാം

എന്നു തുടങ്ങുന്ന ആറു ഖണ്ഡങ്ങളുള്ള കവിത അവസാനം വരെയും ഇതേ ഘടന നിലനിർത്തുന്നു. അതുകൊണ്ട്, വൃത്തത്തിന് കൃത്യതയുണ്ട് എന്നു പറയാം. എന്നാൽ ഏതു വൃത്തം?

സാരിഗാമ സാരിഗാമ സാരിഗാമ സാരിഗാ

ഈ ചൊൽ വടിവ് പര്യസ്തചാമരം എന്ന വൃത്തമാണ്. പഞ്ചചാമരം എന്ന വൃത്തത്തിന്റെ ജ, ര, ജ, ര, ജ, ര എന്ന ഗണവ്യവസ്ഥ ര, ജ, ര, ജ, ര, ജ എന്നിങ്ങനെ തിരിച്ചിട്ടാൽ പര്യസ്തചാമരമായി. പര്യസ്തചാമരത്തിലെ അവസാനത്തെ നാലക്ഷരം ഒഴിവാക്കിയാൽ ഇങ്ങനെയാവും:

സാരിഗാമ സാരിഗാമ സാരിഗാ

ഇതാണ് ഹൃദയരാത്രി എന്ന കവിതയുടെ ചൊൽ വടിവ്. മുമ്പുള്ള മാതൃകകളുടെ ചുവടു പിടിച്ച് ഉണ്ടായതല്ല ഇത്തരം പുതുമകൾ. പുതുമയുണ്ടാക്കണം എന്നു കരുതിയുമല്ല. മലയാള ഭാഷയുടെ സഹജമായ താളം തന്നെയാണ് ഉചിത വൃത്തമോ വൃത്തഭേദമോ ആയി മാറുന്നത്. സംസ്കൃതത്തിലെ വർണ്ണവൃത്തങ്ങൾ മാത്രാവൃത്തസ്വഭാവത്തിലേക്കു മാറുന്നതും മലയാള ഭാഷയുടെ സഹജമായ താളത്തോടിണങ്ങാനാണ്. ആ താളത്തെ നിർണ്ണയിക്കുന്നത് ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ഭാവം ആകുന്നു. ഭാവത്തിനിണങ്ങിയ വടിവ് സ്വീകരിക്കുന്നു ഭാഷ.

പഴയ പല വൃത്തങ്ങളെക്കുറിച്ചും, അവ ഇന്ന ഭാവം പ്രകാശിപ്പിക്കാനാണ് കൂടുതൽ ഉതകുക എന്ന് വേർതിരിച്ചു പറയാറുണ്ട്. വാത്സല്യവും ഗാഥയും, ഉത്സാഹവും തരംഗിണിയും, വിലാപവും വിയോഗിനിയും എന്നിങ്ങനെ. അത്തരം മുൻധാരണകളെ തകർത്തുകൊണ്ടാവും ഒരു കവിതയുടെ വൃത്തഘടന മിക്കപ്പോഴും ഉരുവാകുക എന്നത് കൗതുകകരമായി തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. അടുത്തിടെ ഞാൻ ചങ്ങാതിത്തുണ്ടം എന്നൊരു നീണ്ട കവിതയെഴുതി. നീലപ്പടങ്ങളും എന്റെ ജീവിതവും എന്നതായിരുന്നു പ്രമേയം.

തുണ്ടു കാണിക്കുന്ന തീയേറ്റർ തേടി

പണ്ടു പോയിട്ടുണ്ടൊരുപാടു നമ്മൾ

ഉച്ചപ്പടത്തിലൊരിത്തിരിത്തുണ്ട്

ആത്തുണ്ടിനായ് കൂക്കിയാർക്കുമാൾക്കാര്

എന്നു തുടങ്ങുന്ന ആ കവിതയിലെ 13 ഖണ്ഡങ്ങളും ഇതേ ചൊൽവടിവിലാണ് എഴുതിയത്. മലയാളത്തിൽ തെറി എന്നു മുദ്രകുത്തപ്പെട്ട പല വാക്കുകളും ആ കവിതയിലുണ്ട്. എഴുതിക്കഴിഞ്ഞ ശേഷമാണ് അതിന്റെ വൃത്തം അന്വേഷിച്ചത്. അപ്പോൾ ഇതേ താളത്തിലുള്ള പ്രസിദ്ധമായ വരികൾ ഓർമ്മയിലെത്തി:

കല്യാണരൂപീ വനത്തിന്നു പോകാൻ

വില്ലും ശരം കൈ പിടിച്ചോരു നേരം

മെല്ലെപ്പുറപ്പെട്ടു പിന്നാലെ സീതാ

കല്യാണിനീദേവി ശ്രീരാമ രാമ

ഇരുപത്തിനാലുവൃത്തത്തിലെ ഈ വൃത്തം ഏ ആർ. വൃത്തമഞ്ജരിയിൽ കല്യാണീ വൃത്തത്തിന് ഉദാഹരണമായി കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. ഭക്തിപ്രധാനമായ രചനകളിലൂടെ പ്രസിദ്ധമായ ഈ വൃത്തം ചങ്ങാതിത്തുണ്ടത്തിലൂടെ അശ്ലീലബദ്ധമായിപ്പോയി, ഞാനറിയാതെ തന്നെ.

സംസ്കൃതവൃത്തങ്ങളിൽ അനുഷ്ടുപ്പാണ് ഞാൻ കൂടുതൽ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇന്നത്തെ ആജ്ഞകൾ എന്ന കവിത ഇങ്ങനെ തുടങ്ങുന്നു:

മുഖമേ, വന്നു മർക്കോസിൻ

മുഖമായ് കുടികൊള്ളണം

നിഴലേ വന്നു മർക്കോസിൻ

നിഴലായിത്തുടിക്കണം.

വഴിയേ, വന്നു മർക്കോസിൻ

വീട്ടിലേക്കുള്ളതാവണം

തിരിവേ വന്നു മർക്കോസിൻ

പടിക്കലുള്ളതാവണം.

നടപ്പേ വന്നു മർക്കോസിൻ

നടപ്പായി നടക്കണം

ഇരിപ്പേ, വന്നു മർക്കോസിൻ

കോലായയിലിരിക്കണം.

ജലമേ, വന്നു മർക്കോസിൻ

വീട്ടിലെജ്ജലമാവണം

ഇറച്ചീ, വന്നു മർക്കോസിൻ

അമ്മ വയ്ക്കുന്നതാവണം.

ഒരു ക്രൈസ്തവ സുഹൃത്തും അവന്റെ വീടും വീട്ടുകാരുമാണിവിടെ വിഷയം. അനുഷ്ടുപ് വൃത്തം കൃത്യമായി പാലിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അതിന്റെ ശ്ലോകസ്വഭാവം ഒഴിവാക്കിയിരിക്കുന്നു, ഈരടിഘടനയിലേക്കു മാറിയിരിക്കുന്നു. പൗരാണികമായ വൃത്തമാണ് അനുഷ്ടുപ്പ്.അതിനൊപ്പം സഹജമായി വരാവുന്ന പൗരാണിക ഭാവം പരമാവധി ചോർത്തിക്കളയാൻ ഇതിൽ പ്രയോഗിച്ച വാക്കുകൾകൊണ്ടു ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ പിന്നീടൊരിക്കൽ അവസാനത്തെ പൂതം എന്ന കവിത എഴുതിയപ്പോൾ പഴമ വരുത്താൻ ഉതകും വിധമാണ് അനുഷ്ടുപ്പ് വൃത്തത്തിൽ വാക്കുകൾ നിരത്തിയത്.

ഇതൊക്കെയറിയാനായി -

ട്ടിവിടെത്താമസിപ്പു ഞാൻ

മറ്റു പൂതങ്ങളൊക്കേയു -

മാവിയായ് പോയ പോതിലും

നാടോടിത്തവും പൗരാണികതയും ചേർന്ന അത്തരമൊരു ഭാവം വരുത്താനുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ് പോത് പോലുളള, സാമാന്യവ്യവഹാരത്തിൽ പ്രചാരത്തിലില്ലാത്ത വാക്കുകൾ ഇവിടെ ഉപയോഗിച്ചത്.

ഭുജംഗപ്രയാതം, രഥോദ്ധത, ശാർദ്ദൂലവിക്രീഡിതം എന്നീ സംസ്കൃതവൃത്തങ്ങളും ഞാൻ ഒന്നിലേറെ കവിതകളിൽ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതൊന്നും അത്തരം വൃത്തങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കണം എന്ന ബോധപൂർവമായ തെരഞ്ഞെടുപ്പായിരുന്നില്ല. എന്നാൽ ഒരിക്കൽ വൃത്തവൈവിധ്യം ലക്ഷ്യമിട്ടു തന്നെ ഒരു മുക്തകസമാഹാരം എഴുതുകയുണ്ടായി, പെട്ടെന്നു പാറി വന്ന കിളികൾ എന്ന പേരിൽ. ഓരോ ശ്ലോകത്തിലായി ഓരോ കിളിച്ചിത്രങ്ങൾ വരയുവാനാണ് അതിൽ ശ്രമിച്ചത്. അത്തരം അമ്പതോളം ശ്ലോകങ്ങളടങ്ങിയതാണാക്കവിത. ഇന്ദ്രവജ്ര, ഉപേന്ദ്രവജ്ര, ഉപജാതി, വംശസ്ഥം, ദ്രുതവിളംബിതം, ശാലിനി, വിയോഗിനി, മാലിനി , മന്ദാക്രാന്ത, സ്രഗ്ദ്ധര, ശാർദ്ദൂലവിക്രീഡിതം, കുസുമമഞ്ജരി, പഞ്ചചാമരം, ശിഖരിണി, പൃഥ്വി, മത്തേഭം തുടങ്ങിയ ചെറുതും വലുതുമായ അനേകം വൃത്തങ്ങൾ ഇതിൽ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഓരോ വൃത്തത്തിലും ഒരു കിളിപ്പറത്തമാണതിൽ കണക്കാക്കിയത്. അക്കൂട്ടത്തിൽ നിന്ന് ചില മുക്തകങ്ങൾ ഉദാഹരിക്കാം:

16

ഓരോ പകൽപ്പൊത്തിലിരുന്നു മൂങ്ങ -

ക്കണ്ണെന്നെ നോക്കുന്നിതുറങ്ങിടാതെ

എനിക്കു രാപ്പൊത്തിലിരുന്നു പക്ഷേ

തിരിച്ചു നോക്കാൻ പഴുതില്ല, കഷ്ടം!

18

അമ്മേ, വന്നെൻ നീലയാം നല്ലുടുപ്പിൻ

പിന്നിൽ ഞാലും നാട കെട്ടിത്തരേണം

അല്ലെന്നാകിൽ ചില്ലകൾക്കുള്ളിൽ പാറി -

ച്ചെല്ലുന്നേരം കൂർത്ത തുമ്പിൽ കുരുങ്ങും.

41

ചിറകുകളിരുവാളായ് നാലുപാടും ചുഴറ്റി -

ക്കുനുകുനെ യരിയുന്നിപ്പക്ഷിയാകാശപിണ്ഡം

ചിതറിയവ വിഴുന്നൂ കെട്ടിടങ്ങൾക്കു മേലേ,

ഇരുളറകളിൽ നമ്മൾ വാക്കു മുട്ടിക്കിടക്കേ.

36

വാനങ്ങളെ, സ്സകല ലോകങ്ങളെ ഭ്രമണ

മാർഗ്ഗത്തിലൂടെ ചിറകിൻ

നാളങ്ങൾ വീശി യിരുളിൽ നിന്നുണർത്തിടുക

ഹേ പക്ഷി,യെന്നുമിതുപോൽ.

ഞാനെന്റെ നിദ്രയിലെ ദു:സ്വപ്ന പാളികളി-

ലാകെത്തറഞ്ഞു പിടയേ

നീ നിൻ വിരിച്ചിറകുമായെത്തി, യാപ്പൊലിമ

ബോധം കൊളുത്തി,മിഴിയിൽ

ദ്രാവിഡ വൃത്തങ്ങളിൽ കുറത്തിപ്പാട്ടും വടക്കൻ പാട്ടും പോലുള്ള നാടോടിശീലുകളും വേണ്ടിടങ്ങളിൽ പ്രയോഗിക്കാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്.

കടപ്പറമ്പത്തുകാവിലമ്മടെ

വേല കൂടാൻ പോകുമ്പോൾ

വഴിക്കു നമ്മൾ വലിയ പാടം

മുറിച്ചു കടന്നുപോകുമ്പോൾ

കടപ്പറമ്പത്തുകാവു വേലയുടെ കാഴ്ച്ചകളാണ് വേല കേറുമ്പോൾ എന്ന കവിത. എനിക്കു പേരറിയാത്ത ഏതോ നാടോടിശ്ശീലാണ് ഈ കവിതയിലുള്ളത്. വേലപ്പറമ്പിലേക്കുള്ള കാവേറ്റത്തിന്റെ ഊർജമാണ് എനിക്കാ കവിതയിൽ വരുത്തേണ്ടിയിരുന്നത്. ഈ നാടോടി ശീല് അതിനു സഹായിച്ചുവെന്നാണെന്റെ തോന്നൽ.

അടുത്ത കാലത്താണ് എന്റെ എഴുത്ത് ദീർഘകവിതകളിലേക്കു പരക്കാനുള്ള ചില ശ്രമങ്ങൾ തുടങ്ങിയത്. പൊതുവേ ഭാവഗീതപരമായിരുന്ന കവിതയിൽ ആഖ്യാനാത്മകത ക്രമേണ കൂടി വന്നു. പ്രാദേശികചരിത്രവും മിത്തുകളും കവിതയിൽ ഉപയോഗിക്കാൻ തല്പരമായി വരുന്നു എന്റെ കവിത. ഈ മാറ്റം കവിതയുടെ രൂപത്തേയും ബാധിക്കുന്നുണ്ട്. അടുത്തിടെ എഴുതിയ രാമഗിരി എന്ന കവിതയുടെ രൂപഘടന അങ്ങനെയുരുവംകൊണ്ടതാണ്.

ഈ പട്ടാമ്പിക്കു പിന്നിലുണ്ട്

തുടർക്കുന്നുകളുടെ ഒരു നിര

എന്നു ഗദ്യത്തിൽ തുടങ്ങുന്ന കവിത ഖണ്ഡങ്ങൾ പിന്നിട്ട് പല വൃത്തച്‌ഛായകൾ താണ്ടി മാപ്പിളപ്പാട്ടിലെ കുതിരത്താളത്തെ ഓർമ്മിപ്പിച്ച് കേക വൃത്തത്തിന്റെ കൃത്യതയിലൂടെ കടന്നുപോയി ഒടുവിൽ,

ഏതു നഗരത്തിനും പിറകിലുള്ള പോലീ

പട്ടാമ്പിക്കും പിന്നിലുണ്ടു കുന്നുകൾ നിരയായ്

എന്ന മട്ടിൽ ഒരു നാടോടിശ്ശീലിൽ അവസാനിക്കുന്നു. മാപ്പിളപ്പാട്ടിലെ കുതിരത്താളത്തെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന താളം ഈ കവിതയിലൊരിടത്തുപയോഗിച്ചത്, കുതിരകളും ടിപ്പുവിന്റെ കുതിരപ്പടയും കവിതയിൽ പ്രധാനമായതു കൊണ്ടാണ്.

വൃത്തപ്രയോഗങ്ങൾ ബോധപൂർവം തന്നെ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടിയും നിജപ്പെടുത്തേണ്ടിയും വന്നത് പരിഭാഷകളിലാണ്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിനും ആധുനികതക്കും മുമ്പുള്ള കവിതകൾ പദ്യത്തിൽ പരിഭാഷ ചെയ്യുന്നതാണ് നല്ലതെന്നാണ് എന്റെ അഭിപ്രായം. കാരണം ഗദ്യം കവിതയുടെ ഭാഷയായിക്കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല അപ്പോൾ. കവിതയുടെ ഭാവത്തിനനുസരിച്ചുള്ള മലയാള വൃത്തം തെരഞ്ഞെടുക്കൽ പഴയ കവിതകളുടെ പരിഭാഷയിൽ പ്രധാനമാണ്. വേഡ്സ് വർത്തിന്റെ ഡാഫൊഡിൽ പൂക്കൾ മൊഴിമാറ്റുമ്പോൾ തടാക തീരത്തെ പൂക്കളുടെ മന്ദമായ ഉലച്ചിലിനു ചേർന്ന താളമാണ് ഞാൻ അന്വേഷിച്ചത്. അങ്ങനെ കുറത്തിപ്പാട്ടു മട്ടിലായി ആ പരിഭാഷ:

കണ്ടു പെട്ടെന്നങ്ങു തടാകക്കരയിൽ നീളേ

സ്വർണ്ണഡാഫോഡിൽ സുമങ്ങൾ തിങ്ങിനില്പതായി

മാമരനിരക്കടിയിൽ വീശുമിളം കാറ്റിൽ

ആടിയുലഞ്ഞാടിയുലഞ്ഞാകവേ തുടിച്ച്

(ഡാഫൊഡിൽ പൂക്കൾ)

വില്യം ബ്ലേക്കിന്റെ പ്രസിദ്ധമായ ടൈഗർ പരിഭാഷപ്പെടുത്തിയപ്പോഴും വൃത്തത്തെപ്പറ്റി ഏറെ ആലോചിക്കേണ്ടി വന്നു.

Tyger Tyger, burning bright, 

In the forests of the night; 

What immortal hand or eye, 

Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies. 

Burnt the fire of thine eyes?

On what wings dare he aspire?

What the hand, dare seize the fire?

And what shoulder, & what art,

Could twist the sinews of thy heart?

And when thy heart began to beat,

What dread hand? & what dread feet?

എന്നിങ്ങനെയാണ് അതിന്റെ ചൊൽവടിവ്. സമാനമായ താളം സ്വീകരിച്ചാൽ കവിതയുടെ ഉദാത്തഭാവം നഷ്ടമായാലോ എന്നു ഞാൻ ശങ്കിച്ചു. പ്രപഞ്ച സത്തയുമായി ഐക്യപ്പെടുന്നതിന്റെ ഉദാത്ത ഭാവം പകർത്താൻ ഏതു താളത്തിനു കഴിയും എന്ന തേടലിനൊടുവിൽ നാരായണ ഗുരുവിന്റെ കവിതാലോകത്താണ് എത്തിയത്. ഗുരുവിന്റെ ഭാഷയാലും പ്രയോഗിച്ച വൃത്തങ്ങളാലും സ്വാധീനിക്കപ്പെട്ടാണ് കടുവ മലയാളത്തിലാക്കിയത്. ആ ശ്രമം പൂർണ്ണമായും വിജയിച്ചുവെന്നു കരുതുന്നില്ലെങ്കിലും.(ടൈഗർ ടൈഗർ എന്ന ആവർത്തനം പരിഭാഷയിൽ വരുത്താൻ കഴിയാത്തത് ഒരു കുറവായിത്തന്നെ തോന്നുന്നുമുണ്ട്)

രാവിന്റെ കാട്ടിൽ ജ്വലിക്കുന്ന കടുവേ

പേടിപ്പെടുത്തുന്ന നിൻ ഘോരരൂപം

ചമയ്ക്കാൻ നശിക്കാത്ത കയ്യേതിനായി?

രചിക്കാൻ മരിക്കാത്ത കണ്ണേതിനായി?

വിദൂരത്തെയാഴങ്ങൾ വാനങ്ങളേതിൽ

ജ്വലിക്കുന്നു നിൻ കൺകൾതന്നഗ്നിനാളം?

പറന്നങ്ങു ചെല്ലാനവന്നേതു പക്ഷം?

കവർന്നീടുവാനേതു കൈയ്ക്കുണ്ടു ധൈര്യം?

കലയ്ക്കേതിനോ തോളുകൾക്കേതിനാണോ

കഴിഞ്ഞൂ ഭവദ് ഹൃത്തടത്തന്തുജാലം

പിരിക്കാൻ, മിടിക്കാൻ തുടങ്ങുന്ന നേരം

മഹാഘോരമെന്താക്കരം? ഘോരപാദം ?

സാമാന്യ വ്യവഹാരത്തിലില്ലാത്ത സംസ്കൃത പദങ്ങൾ ആ വൃത്തഘടനക്കകത്ത് സ്വാഭാവികവും ഭദ്രവുമായി, കവിതയുടെ ഭാവത്തോടിണങ്ങി നിൽക്കുന്നെന്നു തോന്നിയതുകൊണ്ടാണ് ഈ പരിഭാഷയുടെ ഭാഷയും താളവും ഇമ്മട്ടിലായിത്തീർന്നത്. ഇംഗ്ലീഷിലെ വൃത്തഘടനയുടെ ചടുലത നഷ്ടപ്പെടാതിരിക്കാൻ മലയാളത്തിൽ സ്വീകരിച്ച വൃത്തഘടന സഹായിച്ചു എന്നാണെന്റെ ബോധ്യം.

ജപ്പാനിലെ ഹൈക്കു കവിതകളുടെ പരിഭാഷയും രസകരമായ അനുഭവമായിരുന്നു. കൃത്യമായ വരിക്കണക്കും അക്ഷരസംഖ്യാവ്യവസ്ഥയുമുള്ള അതായത് നിയമങ്ങളുള്ള കാവ്യരൂപമാണ് ഹൈക്കു. അതേ കണക്കുകൾ മറ്റൊരു ഭാഷയിലേക്കു പകർത്തിയാൽ കൃത്രിമമായിപ്പോകും. മൂന്നു വരി ഒരു യൂണിറ്റായി നിൽക്കുന്ന ഒരു വൃത്ത വ്യവസ്ഥയിലേക്കു പകർത്തുന്നത് നന്നായിരിക്കും എന്നു തോന്നി. അങ്ങനെയാണ് ഗായത്രം എന്ന വൃത്തസ്വരൂപം ഹൈക്കു പരിഭാഷക്ക് ഞാൻ സ്വീകരിച്ചത്. ബാഷോ, ബൂസൻ, ഷികി എന്നിവരുടെയെല്ലാം ഹൈക്കുകൾ ഗായത്രം എന്ന മൂന്നുവരി വൃത്തത്തിലാണ് പകർത്തിയത്.

വിനീതമെൻ്റെ നോട്ടത്തിൽ

നരകം തീർച്ചയായുമേ

ഒരു ശാരദസന്ധ്യതാൻ

ഉണർന്നേൽക്കുക പൂമ്പാറ്റേ

ഉണർന്നേൽക്കൂ, വരൂ വരൂ

കൊതിപ്പേൻ നിൻ്റെ സൗഹൃദം

ശരൽക്കാലം : വയസ്സായ

പോലെക്കാണുന്നു പക്ഷികൾ

പോലും മേഘങ്ങൾ കൂടിയും

(ബാഷോ)

എന്നാൽ കൊബായാഷി ഇസ്സയുടെ ഹൈക്കുകളിലെത്തിയപ്പോൾ ഗായത്രം പോരാതെ വന്നു. അവയിലെ നേർത്ത ഹാസ്യവും എളിമയും ചേർന്ന ഭാവം പിടിച്ചെടുക്കാൻ ആ വൃത്തത്തിനു കഴിയാത്ത പോലെ. ആകയാൽ ഇസ്സയുടെ ഹൈക്കുകൾക്ക് മൊഴിമാറ്റത്തിൽ ഗദ്യം തന്നെ സ്വീകരിക്കേണ്ടി വന്നു.

തുമ്പിയുടെ വാലിനും

ദിവസേന

വയസ്സാവുന്നു.

എന്തൊരു ഭാഗ്യം!

ഇക്കൊല്ലത്തെ കൊതുകു കൂടി

കടിച്ചു

ആദ്യത്തെ മണ്ണട്ട :

ജീവിതം

ക്രൂരം ക്രൂരം ക്രൂരം.

എന്ന തരത്തിൽ. ഫെർണാണ്ടോ പെസോവയുടെ കവിതകളുടെ പരിഭാഷയിൽ മറ്റൊരു പ്രശ്നമാണ് ഉദിച്ചത്. പെസോവ പല അപരവ്യക്തിത്വങ്ങൾ സ്വീകരിച്ച് പല പേരുകളിലെഴുതിയ ആൾ. ആ അപരവ്യക്തിത്വങ്ങളിൽ ആൽബർട്ടോ കെയ്റോയുടെ ശൈലിയല്ല, റികാർഡോ റീസിന്റേത്. അതല്ല അൽവാരോ ഡി കാം പോസിന്റേത്. പെസോവ സ്വന്തം പേരിലെഴുതിയവയാകട്ടെ ഇതിൽ നിന്നൊക്കെ വ്യത്യസ്തമായി ഭാവഗീതാത്മക ശൈലിയിലും. പലതരം ഗദ്യവും പലതരം വൃത്തവും മാറി മാറി ഉപയോഗിച്ചാണ് ആ ശൈലീഭേദങ്ങൾ മലയാളത്തിൽ കൊണ്ടുവരാൻ ശ്രമിച്ചത്. ഉള്ള് എന്നൊന്നില്ല എന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന രൂപമാത്രവാദിയും ലളിതഹൃദയനുമാണ് ആൽബെർടോ കെയ്റോ . ലളിത ഗദ്യമാണ് അയാളുടേത്. നാവികനും കടലു പോലെ ഇളകി മറിയുന്ന മനസ്സുള്ളവനും ആധുനികനുമായ ഡി കാംപോസിന്റേത് വികാരതീവ്രമായ, ചലനാത്മകമായ ഗദ്യമാണ്. പൗരാണികനായ റികാർഡോ റീസിന്റേത് പൗരാണികച്ഛായയുണർത്തും വിധം അനുഷ്ടുപ്പു പോലുള്ള വൃത്തങ്ങളിലാണ് മൊഴിമാറ്റിയത്. 

പാശ്ചാത്യ കവിതയിൽ 19-ാം നൂറ്റാണ്ടിലാണ് വൃത്തബദ്ധമല്ലാതെ ഗദ്യത്തിലുള്ള കവിതകൾ പ്രചരിച്ചു തുടങ്ങിയത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ആ കാവ്യരൂപങ്ങൾ കുറേക്കൂടി സാധാരണമായി. സ്ട്രിക്റ്റ് മീറ്റർ, ബ്ലാങ്ക് വേഴ്സ്, ഫ്രീ വേഴ്സ്, പ്രോസ് പോയം എന്നിവ പാശ്ചാത്യ കവിതയിലുണ്ട്. വൃത്തഘടന നിലനിർത്തുകയും പ്രാസം ഒഴിവാക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ബ്ലാങ്ക് വേഴ്സ്. (ഉദാഹരണത്തിന്, ദ്വിതീയാക്ഷരപ്രാസം ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള മലയാള വൃത്തം പോലെ) കേരളീയ സാഹചര്യത്തിൽ ബ്ലാങ്ക് വേഴ്സ് അതുപോലെ എടുക്കുന്നതിലും നല്ലത് ഒരല്പം കൂടി മാറ്റം വരുത്തി, നീട്ടി എടുക്കുന്നതാണ്. വൃത്തത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന ഘടന അല്ലെങ്കിൽ വൃത്തച്ഛായ നിലനിർത്തിക്കൊണ്ട് അതിനെ പൊളിച്ചു പണിയുകയും മാറ്റം വരുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന തരം രൂപ മാതൃകകൾ മലയാള കവിതയിൽ പ്രധാനമാണ്. ബ്ലാങ്ക് വേഴ്സിന്റെ പരിധിയിലാണ് അവ വരിക. നമ്മുടെ ആധുനികർക്കും ആധുനികാനന്തര കവികൾക്കും വളരെ പ്രിയപ്പെട്ട രൂപമാണ് ഈ ശിഥിലവൃത്തരൂപം. ഇതാണ് മലയാളത്തിന്റെ ബ്ലാങ്ക് വേഴ്സ്. വൃത്തമുക്തമായ ഫ്രീ വേഴ്സിനെയാണ് മലയാളത്തിൽ നമ്മൾ ഗദ്യകവിത എന്നു വിളിച്ചു ശീലിച്ചത്. വരി മുറിച്ചെഴുതുന്നു എന്ന ഒറ്റ സാദ്യശ്യമേ രൂപപരമായി അതിന് പദ്യ കവിതയോടുള്ളൂ. വരി മുറിക്കാതെ ഗദ്യത്തിലെഴുതുന്ന പ്രോസ് പോയത്തിനെ കുറിക്കാൻ (ആ കവിതാരൂപം ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ പകുതിയിൽ ചിത്രമെഴുത്തു കെ.എം. വർഗ്ഗീസും ടി.കെ.നാരായണക്കുറുപ്പും തൊട്ട് അയ്യപ്പപ്പണിക്കർ, സച്ചിദാനന്ദൻ തുടങ്ങിയ ആധുനികരും ആധുനികാനന്തര കവികളും വരെ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും) ഗദ്യകവിതയിൽ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായ ഒരു പേര് ഇവിടെ പ്രചരിച്ചിട്ടില്ല. ഗദ്യഖണ്ഡ കവിത എന്നോ മറ്റോ വിളിക്കാവുന്നതാണത്. ഞാൻ പറഞ്ഞു വന്നത് , ഇത്തരം കാവ്യ രൂപങ്ങളെല്ലാം പാശ്ചാത്യ കവിതയിലെപ്പോലെ മലയാളത്തിലുമുണ്ട് എന്നാണ്.

 ഇതിനിടയിലും സ്ട്രിക്റ്റ് മീറ്റർ കവിതാരൂപം ഇല്ലാതായില്ല. പാശ്ചാത്യ കവിതയിൽ ആധുനികാനന്തര ഘട്ടത്തിൽ വൃത്തബദ്ധ കവിത മിക്കഭാഷകളിലും ധാരാളമായി എഴുതപ്പെടുന്നുണ്ട്. തനതു വൃത്തരൂപങ്ങളിലേക്കു മടങ്ങാനുള്ള പ്രവണത പോലും പല ഭാഷകളിലുമുണ്ട്. വിരുദ്ധോക്തിയായും പാരഡിയായും വൃത്തങ്ങൾ സമകാല ലോക കവിതയിൽ ധാരാളമായി പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ചെറിയ ഭാഷകളുടെ പ്രതിരോധത്തിന്റെ ഭാഗമായും തനതു വൃത്തങ്ങൾ ഇന്നുപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. ഗദ്യകവിതാരൂപം പ്രചരിച്ചപ്പോഴും മലയാള ആധുനികത വൃത്തങ്ങൾ ഒഴിവാക്കിയില്ല എന്നത് വളരെ ശ്രദ്ധേയമാണ്. നമ്മുടെ ആധുനിക കവികൾ മിക്കവരും തനതു വൃത്തങ്ങൾ ഭംഗിയായി പ്രയോഗിക്കാൻ നൈപുണ്യമുള്ളവരാണ്. പരമ്പരാഗത വൃത്തങ്ങളുടെ കണ്ണി മുറിയാതെ സമകാലീനമാക്കി ഉപയോഗിച്ച് പുതു തലമുറക്കു കൈമാറിയതിന് നമ്മുടെ ആധുനിക കവികളോട് നാം കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

കവിതാ പരിഭാഷാവേളകളിലാണ് വൃത്തങ്ങളെക്കുറിച്ച് ബോധപൂർവം കൂടുതലായി ചിന്തിക്കുന്നത് എന്നതിനാലാണ് ഇത്രയും വിശദമാക്കിയത്.

എഴുതിയെഴുതി എവിടെയെല്ലാമോ എത്തുമ്പോഴത്തെ വിസ്മയമാണ് കവി എന്ന നിലയിൽ ഇപ്പോഴെന്നെ കുതിപ്പിക്കുന്നത്. അവസാനിക്കാത്ത ആ ഒഴുക്കിന് ആക്കം കൂട്ടാൻ ഭാഷയുടെ താളങ്ങളും ഈണങ്ങളും ഒപ്പമുണ്ടായേ പറ്റൂ. അത്തരം കാര്യങ്ങൾ വായനക്കാർ ഒരിക്കലും ശ്രദ്ധിക്കാനിടയില്ലെങ്കിൽ പോലും.

സ്വന്തം കവിതയുടെ ഘടനാപരമായ കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് കവിക്കു തന്നെ പറയേണ്ടി വരുന്നു എന്നത് സമകാലത്തെ ഒരു ഗതികേടു തന്നെ. വിമർശകരും പഠിതാക്കളും ചെയ്യേണ്ട പണി കവിക്കു തന്നെ ചെയ്യേണ്ടിവരുന്നു. സാരമില്ല, കവിത വർത്തമാനകാലത്തിന്റെ മാധ്യമമല്ല എന്നാണ് എനിക്കു തോന്നാറ്. അത് ഭൂതകാലത്തിന്റെയും അതുവഴി ഭാവികാലത്തിന്റെയും മാധ്യമമാണ്. പി.കുഞ്ഞിരാമൻ നായരുടെ കവിത നമുക്കിന്ന് ഭൂതകാലത്തിന്റെ കവിതയാണ്. അദ്ദേഹം ജീവിച്ച് എഴുതിക്കൊണ്ടിരുന്ന അന്നത്തെ വർത്തമാനകാലത്ത് ആ കവിത വേണ്ട രീതിയിൽ ഗൗരവത്തോടെ വായിക്കപ്പെട്ടില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതയുടെ ഭാവിയിൽ, അദ്ദേഹം കൂടുതൽ ഗൗരവത്തോടെ വായിക്കപ്പെട്ടു വർത്തമാനത്തിന്റെ ഈ അശ്രദ്ധ, കാലം കടന്നുചെല്ലാൻ കാവ്യകലയെ ഒരു പക്ഷേ സഹായിക്കുക കൂടി ചെയ്യുന്നുണ്ടാകാം.