Friday, November 19, 2021

എസ്.വി.ഉസ്മാൻ - രാഷ്ട്രീയജാഗ്രതയുടെ കവി

 

എസ്.വി. ഉസ്മാൻ - രാഷ്ട്രീയജാഗ്രതയുടെ കവി

പി.രാമൻ

പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടൊടുവിലാണ് കേരളത്തിൽ ഒരു പൊതുസമൂഹം പതുക്കെ വികസിച്ചു വന്നത്. വിദ്യാഭ്യാസം നേടാനുള്ള അവകാശം കഠിന സമരങ്ങളിലൂടെ എല്ലാ മനുഷ്യരും നേടിയെടുത്തതോടെ എഴുത്തിന്റെയും വായനയുടെയും ലോകം വിസ്തൃതമായി. അങ്ങനെ വികസിച്ചു വന്ന ഏറ്റവും സൂക്ഷ്മസംവേദനക്ഷമതയുള്ള പൊതുമണ്ഡലമായിരുന്നു കാവ്യകല. മതപരവും അതിൽത്തന്നെ സവർണ്ണഹൈന്ദവതക്കു പ്രാധാന്യമുള്ളതുമായിരുന്നു മലയാള കവിതയുടെ അതുവരേക്കുമുള്ള മുഖ്യധാരാ പാരമ്പര്യം. എന്നാൽ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ മറ്റനേകം ജീവിത - സംസ്കാരപാരമ്പര്യങ്ങൾ കവിതയുടെ ഭാഗമായി. കൃസ്തുമത, ഇസ്ലാമിക ആശയങ്ങൾ മാത്രമല്ല കേരളീയ ക്രൈസ്തവ, മുസ്ലീം ജീവിതാന്തരീക്ഷവും നമ്മുടെ കവിതയിൽ വന്നു തുടങ്ങി. സിസ്റ്റർ മേരി ബനീഞ്ജ, കൂത്താട്ടുകുളം മേരിജോൺ, കെ.സി. ഫ്രാൻസിസ്, സി.എ ജോസഫ് എന്നിവരിലൂടെ കേരളീയ ക്രൈസ്തവ ജീവിതാന്തരീക്ഷത്തിന് 1940 കളോടെ കവിതാലോകത്ത് ദൃശ്യത കൈവന്നു. കേരളീയ മുസ്ലീം ജീവിതാന്തരീക്ഷം കവിതയിൽ ദൃശ്യമാവാൻ പിന്നെയും സമയമെടുത്തു. വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിനെപ്പോലൊരു എഴുത്തുകാരൻ ഫിക്ഷനിൽ അതിനു ദൃശ്യത നൽകി ഏറെക്കഴിഞ്ഞാണ് കവിതയിൽ അതു സംഭവിച്ചത്.

1960 കളോടെയാണ് മലയാള കവിതയിൽ മുസ്ലീം ജീവിത സംസ്കാരപരിസരങ്ങൾ ആദ്യമായി ആഖ്യാനത്തിന്റെ കേന്ദ്രത്തിൽ വരുന്നത്. അതിനു മുൻകയ്യെടുത്ത രണ്ടു കവികളാണ് എസ്.വി.ഉസ്മാനും പുറമണ്ണൂർ ടി. മുഹമ്മദും. 1960 കൾക്കൊടുവിൽ എസ്.വി.ഉസ്മാന്റെ കവിതകൾ ചന്ദ്രിക ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പിലും മറ്റും പ്രസിദ്ധീകൃതമായി. ആ നിലയിൽ മലയാള കവിതയിൽ സാംസ്കാരികമായ ഒരു ദിശാമാറ്റത്തിന് നേതൃത്വം നൽകിയ ഒരു പ്രധാന കവിയായി എസ്.വി.ഉസ്മാനെ ഞാൻ കാണുന്നു.

ഭൂരിപക്ഷവർഗ്ഗീയതയെന്ന, പിൽക്കാലത്ത് ഘോരരൂപിയായ ഭീകരതക്കെതിരായ രാഷ്ട്രീയ ജാഗ്രത 1960 കളിൽ തന്നെ തന്റെ കവിതകളിൽ ഇദ്ദേഹം രേഖപ്പെടുത്തി എന്നത് ഇന്നു തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോൾ നിർണ്ണായകവും പ്രവചനാത്മകവുമായി തോന്നുന്നു. ഗാന്ധി വധത്തിനു ശേഷം ഹൈന്ദവ തീവ്രവാദം രാജ്യത്തെ വിഴുങ്ങിത്തുടങ്ങുന്നത് തിരിച്ചറിയാൻ ഈ കവിക്ക് അന്നേ കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് പ്രധാനം. 1967-ലെ ബദർ, 1970-ലെ മൃത്യോർമ്മ തുടങ്ങിയ കവിതകൾ ആ രാഷ്ട്രീയ ജാഗ്രതയെ തുടക്കത്തിലേ പ്രകാശിപ്പിച്ച കവിതകളാണ്. എന്നാൽ തന്റെ ഈ എഴുത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം കവിതന്നെ വേണ്ടത്ര തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുണ്ടോ എന്നതിൽ സംശയമുണ്ട്. തന്റെ എഴുത്തിന്റെ പ്രസക്തി ഇത്തരത്തിൽ തിരിച്ചറിയാത്തതു കൊണ്ടല്ലേ അദ്ദേഹം ഈ നിലയിൽ പിന്നീട് ധാരാളമായി കവിതകളെഴുതാതിരുന്നത് എന്നു സംശയം തോന്നാം. എന്തായാലും എസ്.വി.ഉസ്മാൻ കവിതകൾ ഒരുമിച്ചു ചേർത്തുകൊണ്ടുള്ള ഈ പ്രസാധനം മലയാള കവിതയിൽ അദ്ദേഹം വെട്ടിയ പുതുവഴിയെ കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തും എന്നു പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു.

Wednesday, November 17, 2021

ബദ്ധം, മുക്തം, വൃത്തം

 കുട്ടിക്കാലത്ത് പല തരത്തിൽ മനസ്സിൽ പതിഞ്ഞ ഭാഷയുടെ താളമാണ് വൃത്തവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട എന്റെ ആദ്യത്തെ അനുഭവം. "അക്കുത്തിക്കുത്താന വരമ്പത്തക്കരെ നിക്കണ ചക്കിപ്പെണ്ണിന്റെ കയ്യോ കാലോ രണ്ടാലൊന്ന് തട്ടീ മുട്ടീ മലത്തിങ്ക്ട" എന്ന മട്ടിൽ കളിക്കിടയിൽ ചൊല്ലുന്ന വായ്ത്താരികളും പക്ഷികളുടെ ശബ്ദങ്ങൾ അനുകരിച്ചുണ്ടാക്കുന്ന "കള്ളൻ ചക്കേട്ടു കണ്ടാ മിണ്ടണ്ട" പോലുള്ള വിളികളും തൊട്ട് അച്ഛൻ മൂളുമായിരുന്ന ചില വള്ളത്തോൾക്കവിതാശകലങ്ങൾ വരെ എന്റെ കാവ്യാനുഭവങ്ങളുടെ അടിയുറവകളാണ്. താളങ്ങളുടെയും ഈണങ്ങളുടെയും ഉറവകൾ. അതോടൊപ്പം എന്റെ നാട്ടുഭാഷയുടെ ഈണം. കുട്ടിക്കാലത്ത് ഇടപഴകിയ പല ബന്ധുക്കളുടെയും അദ്ധ്യാപകരുടെയും പരിചയക്കാരുടെയും വാമൊഴിയീണങ്ങൾ, അക്കാലത്തു തീയേറ്ററിൽ പോയി കണ്ട സിനിമകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സംഭാഷണശൈലീഭേദങ്ങൾ എന്നിവയുമെല്ലാം അക്കൂട്ടത്തിലുണ്ട്. പാഠപുസ്തകങ്ങളിൽ പഠിച്ച കവിതകളിലെ വരികളുടെ ഈണവുമുണ്ട്. യു.പി.സ്കൂളിൽ പഠിക്കുന്ന കാലത്ത് ഞാൻ ആദ്യത്തെ വരികൾ എഴുതുന്നത് ഇപ്പറഞ്ഞ ഭാഷാനുഭവങ്ങളുടെ പിന്തുണയോടെയാണ്. ഭാഷ എനിക്ക് ശബ്ദമായിരുന്നു. ഉറക്കെ ഉച്ചരിക്കേണ്ടതായിരുന്നു. പാഠപുസ്തകങ്ങൾ പോലും ഉറക്കെ വായിച്ചാലേ തൃപ്തിയാകുമായിരുന്നുള്ളൂ. വീട്ടുകാർ കേൾക്കേ ഉറക്കെ വായിക്കുക എന്നതിന് അംഗീകാരവും കിട്ടിയിരുന്നു. കോളേജ് ക്ലാസുകളിലെത്തിയപ്പോൾ മാത്രമാണ് മൗനവായന മെല്ലെ ശീലിച്ചു തുടങ്ങിയത്. എങ്കിലും ഇപ്പോഴുമതെ, കവിത വായിച്ചു തുടങ്ങിയാൽ അറിയാതെ ശബ്ദമുയരും, ഗദ്യത്തിലെഴുതിയ കവിതയാണെങ്കിൽ പോലും. കാവ്യകാല അടിസ്ഥാനപരമായി ശാബ്ദികമാണ് എന്നു ഞാൻ വിചാരിക്കുന്നത് എന്റെ ഈ അനുഭവങ്ങളുടെ കൂടി പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്.


ഭാഷയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ശബ്ദ - സംഗീതാനുഭവങ്ങളിലെ വൈവിധ്യവും ഇവിടെ എടുത്തു പറയണം. നാട്ടിലെ പ്രായമായ കർഷകർ പാടിക്കേട്ടിട്ടുള്ള ചവിട്ടുകളിപ്പാട്ടിന്റെ ഈണമല്ല വീട്ടിലെ പെണ്ണുങ്ങൾ പാടിക്കളിക്കുന്ന കൈകൊട്ടിക്കളിപ്പാട്ടിന്റേത്. മണ്ഡലകാലത്തെ അയ്യപ്പൻ പാട്ടിന്റെ ഈണം അതല്ല. കുട്ടിക്കാലത്തു കേട്ട പാമ്പിൻതുള്ളലിലെ ചൊല്ലീണം വേറൊന്ന്. കഥകളിപ്പാട്ടിന്റേത് മറ്റൊന്ന്. വളരുംതോറും ആ വൈവിധ്യവും വിപുലമായി വന്നു. സംസാര ഭാഷയുടെയും അച്ചടി ഭാഷയുടെയും പ്രപഞ്ചത്തിനു കുറുക്കെ ഈണങ്ങളും താളങ്ങളും എപ്പോഴും കടന്നുപൊയ്ക്കൊണ്ടിരുന്നു. റയിൽവക്കത്തെ ടെലഗ്രാഫ് കാലുകളിൽ നിന്നുയരുന്ന ഇരമ്പത്തിനു കാതോർക്കുന്ന ദുർഗ്ഗയും അപുവും തന്നെയായിരുന്നു ഞങ്ങളും - വളരെ വർഷങ്ങൾ കഴിഞ്ഞാണ് അവരെ ഞങ്ങൾ വെള്ളിത്തിരയിൽ കണ്ടതെങ്കിലും.


അതുകൊണ്ടു തന്നെ ആദ്യകാലത്ത് ഞാനെഴുതിയ കവിതകളെല്ലാം പദ്യത്തിലായിരുന്നു. പലരും പറയാറുളള പോലെ കുട്ടിക്കാലത്തെ രാമായണ പാരായണശീലമോ സ്കൂൾ ക്ലാസുകളിലെ വൃത്തപഠനമോ അല്ല ഈ പദ്യമെഴുത്തിനു പ്രചോദനം എന്നു കൂടി പറയട്ടെ. കർക്കടകമാസത്തിൽ രാമായണം വായിക്കുന്ന പതിവ് എന്റെ വീട്ടിൽ ഇല്ലായിരുന്നു. ആകെയുള്ളത് വൈകുന്നേരത്തെ സന്ധ്യാനാമ പരിപാടികൾ മാത്രമാണ്. അച്ഛൻപെങ്ങളും അമ്മയും ചില സ്തോത്രങ്ങൾ ചൊല്ലുന്നതൊഴിച്ചാൽ മറ്റൊരാകർഷണവുമില്ലതിൽ. സ്കൂളിലാകട്ടെ വൃത്തം മനസ്സിലാക്കിത്തരാനറിയുന്ന അദ്ധ്യാപകർ തീരെ ഇല്ലായിരുന്നു (ഇന്നും ഉണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല) പിന്നീട് ബി.എ, എം.എ ക്ലാസുകളിലെത്തിയപ്പോഴാണ് വൃത്തം രസകരമായി മനസ്സിലാക്കിത്തരാൻ കഴിയുന്ന ഒരധ്യാപകന്റെ ക്ലാസിലിരിക്കുന്നത് - ബി.വി.ശശികുമാർ സാറിന്റെ ക്ലാസിൽ.


എന്നിട്ടും ഞാൻ പദ്യത്തിലെഴുതിയെങ്കിൽ അതിനുള്ള കാരണമാണ് മുമ്പു വിശദമാക്കിയത്. പല തരത്തിൽ ഉള്ളിലെത്തിയ ഭാഷാനുഭവം സാന്ദ്രമായതായിരുന്നു ഞാനന്നെഴുതിയ പദ്യം. ആ സാന്ദ്രതയിൽ നിന്നൂറിയതാണ് എന്റെ വൃത്തബോധം. പ്രീഡിഗ്രിക്കാലത്ത് ഒ.എൻ.വി, സുഗതകുമാരി, വിഷ്ണു നാരായണൻ നമ്പൂതിരി, കടമ്മനിട്ട, സച്ചിദാനന്ദൻ എന്നിവരുടെയൊക്കെ ശൈലി കടമെടുത്തു കൊണ്ട് ഞാൻ പദ്യത്തിൽ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ഇന്നു തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോൾ തോന്നുന്നത്, അനുകരണമായിരുന്നെങ്കിലും അവ നല്ലൊരു പരിശീലനത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു എന്നാണ്. അത്തരം അനുകരണങ്ങൾ പ്രധാനമാണ് എന്നു ഞാൻ കരുതുന്നതും അതുകൊണ്ടാണ്. മറ്റേതു കലയിലും പോലെ തന്നെ കാവ്യകലയിലും നൈപുണി (സ്കിൽ) ഒരു ഘടകമാണ് - നൈപുണി മാത്രം കൊണ്ട് ഒരു ഭാഷാവസ്തു കവിതയാവില്ലെങ്കിലും.


പദ്യത്തിലെഴുതി ശീലിച്ച ശേഷമാണ് ഞാൻ ഗദ്യത്തിലെഴുതുന്നത്. ഈ പദ്യശീലം കൊണ്ടാവാം തുടക്കത്തിൽ ഗദ്യത്തിലെഴുതിയ കവിതകൾക്കെല്ലാം ഈരടിസ്വഭാവം ഉണ്ടായിരുന്നു.


കരിങ്കല്ലിനെ ഊമേ എന്നു വിളിക്കും പോലെയാണ്

മരണത്തെപ്പറ്റി കവിതയെഴുതുന്നത്.


എന്ന മട്ടിൽ. മലയാള പദ്യത്തിന്റെ ആ ഈരടിസ്വഭാവം അല്ലെങ്കിൽ നാലടിസ്വഭാവം ഗദ്യത്തിലെഴുതുമ്പോഴും അനുവർത്തിക്കാനുള്ള ഇഷ്ടം എനിക്ക് ഇപ്പോഴുമുണ്ട് എന്നതാണു സത്യം.


പുറത്തുവന്നിട്ടുള്ള എന്റെ ആറു കവിതാസമാഹാരങ്ങളിൽ പദ്യത്തിലും ഗദ്യത്തിലുമെഴുതിയ കവിതകൾ ഏതാണ്ടൊരുപോലെയുണ്ട്. മലയാള കവിത പിന്നിട്ട കാലങ്ങളിൽ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയ ഏതു രൂപമാതൃകയും ആവശ്യമനുസരിച്ച് വേണ്ടി വന്നാൽ ഇന്നൊരു കവിക്ക് എടുത്തുപയോഗിക്കാൻ കഴിയണം എന്നാണെന്റെ ബോധ്യം. ചമ്പു, സന്ദേശകാവ്യം, ഖണ്ഡകാവ്യം, മുക്തകം, നാടൻപാട്ടു രീതികൾ, മാപ്പിളപ്പാട്ടിന്റെ ഇശലുകൾ, മഹാകാവ്യം, മുക്തഛന്ദസ്സ്, വരിമുറിക്കാതെ എഴുതുന്ന ഗദ്യഖണ്ഡങ്ങൾ എന്നിവയെല്ലാം നമ്മുടെ സമ്പാദ്യത്തിലുണ്ട്. ആവശ്യമെങ്കിൽ അവയിലേതും എടുത്തുപയോഗിക്കാനുള്ള സന്നദ്ധത എനിക്കുണ്ട്. ഒരു കാലത്ത് അവ വിഭാഗീയമായ പാരമ്പര്യങ്ങളുടെ ഭാഗമായിരുന്നെങ്കിൽ പോലും ഇന്നവ നമ്മുടെ പൊതുപാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭാഗമാണ് എന്നാണ് ഞാൻ വിചാരിക്കുന്നത്.


പദ്യത്തിന്റെ ഈരടിവഴക്കം ഗദ്യത്തെ സ്വാധീനിച്ചതു പോലെ ഗദ്യത്തിന്റെ ചില സവിശേഷതകൾ എന്റെ പദ്യത്തേയും സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. സുതാര്യത, ഋജുത്വം, മൂർച്ച എന്നിവയാണവ. ഗദ്യത്തിന് പൊതുവേ ഉള്ള ഈ ഗുണങ്ങളാൽ സ്വാധീനിക്കപ്പെടാത്തപക്ഷം വൃത്തബദ്ധകവിതയെ പദ്യപ്പഴമ ബാധിക്കും എന്നതാണെന്റെ വായനാനുഭവം. പദ്യപ്പഴമ ബാധിക്കാതെ പദ്യത്തിലെഴുതുക ഒരു വെല്ലുവിളിയാണ്. പദ്യമായി തോന്നാത്ത തരത്തിൽ, ഗദ്യം പോലെ എഴുതാനാണ് ഞാൻ ശ്രമിക്കാറ്. സാമാന്യ വ്യവഹാരത്തിൽ ഇല്ലാത്ത വാക്കുകൾ ഉപയോഗിക്കാതിരിക്കാൻ പദ്യമെഴുതുമ്പോൾ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കാറുണ്ട്. എന്റെ ആദ്യ സമാഹാരമായ കനത്തിലെ ഒരു കവിതയാണ് മുല്ലത്തറ.


വഴിയെവിടെ

വഴിയെവിടെ

മുല്ലത്തറക്കുമേൽ

വള്ളിക്കുരുന്നുകൾ -

ക്കൊക്കെയും സംഭ്രമം.


പന്തലിട്ടില്ല,പടർത്തീ, -

ലവയുടെ സംഭ്രമം

നഷ്ടപ്പെടാതെ 

കാക്കുന്നു ഞാൻ.


ഇതിന്റെ വൃത്തം കളകാഞ്ചിയും കാകളിയും ചേർന്നതാണ് എന്ന കാര്യം ഞാൻ വളരെക്കഴിഞ്ഞാണ് തിരിച്ചറിഞ്ഞത്. ആദ്യത്തെ ഈരടി കളകാഞ്ചിയും രണ്ടാം ഈരടി കാകളിയും. എഴുതുന്ന സമയത്ത് ഭാഷയുടെ ഒരു താളം എന്നല്ലാതെ മറ്റൊന്നും ഞാൻ വിചാരിച്ചിരുന്നില്ല. ഗദ്യത്തിനുണ്ടെന്നു ഞാൻ കരുതുന്ന ചില സവിശേഷതകൾക്ക് ഊന്നൽ കൊടുത്തു കൊണ്ടു താളത്തിലെഴുതാൻ ശ്രമിക്കുന്നതിനാലാണ് വൃത്തത്തെക്കുറിച്ചു മുൻകൂട്ടിയുള്ള ബോധം ഇല്ലാതെ പോകുന്നത് എന്നും വരാം. കളകാഞ്ചി വൃത്തം എനിക്കപരിചിതമായ ഒന്നല്ല. പക്ഷേ, ഇതു കളകാഞ്ചിയാണല്ലോ എന്ന് എഴുതിയ സമയത്തൊന്നും ഞാൻ ആലോചിച്ചതേയില്ല. കേക, കാകളി, മഞ്ജരി, തരംഗിണി, പാന തുടങ്ങി പേരറിയാവുന്നവയും പേരറിയാത്തവയുമായ ഒട്ടേറെ വൃത്തങ്ങൾ പല കവിതകളിലായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. മലയാള വൃത്തങ്ങളുടെ ഒരു സവിശേഷത പരിഷ്കാരങ്ങൾ വരുത്താനുള്ള അനന്തസാധ്യത അവക്കുണ്ട് എന്നതാണ്. ഇങ്ങനെ അടിസ്ഥാന വൃത്തങ്ങളിൽ നിന്ന്, പല തരത്തിൽ മാറ്റം വരുത്തി രൂപപ്പെടുത്തിയ പുതിയ വൃത്തങ്ങൾ പരീക്ഷിക്കാനും ധാരാളമായി ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്.


ഇക്കൊല്ലം കാവിലെ വേലക്ക്

കുമ്മാട്ടിപ്പറമ്പിൽ നിൽക്കുമ്പോൾ


എലിവേഷം എന്ന കവിതയിൽ ഉപയോഗിച്ച ഈ വൃത്തം ഏതാണെന്ന് കൃത്യമായി എനിക്കിപ്പോഴും അറിഞ്ഞുകൂടാ. ഏതോ തുള്ളൽ വൃത്തത്തിൽ മാറ്റം വരുത്തിയുണ്ടാക്കിയതാണ് എന്നു തോന്നുന്നുണ്ട്, വായിക്കുമ്പോൾ. ഇതേ പോലെ, എന്തെന്നു കൃത്യതയില്ലാത്ത മറ്റൊരു വൃത്തം ഇതാ:


വെറും മണ്ണിൽ നിന്നു കത്തുന്ന തീയിൻ

കടയ്ക്കൽ ഭൂഗോളം ചാമ്പലിൻ കട്ട മാത്രം.


സംസ്കൃതവൃത്തമായ ശിഖരിണിയുടെ ഒരു ഛായ ആദ്യത്തെ രണ്ടു മൂന്നു ഗണങ്ങൾക്കുള്ളതായി തോന്നുന്നതൊഴിച്ചാൽ ഈ വൃത്തമേതെന്ന് എനിക്കു പിടിയില്ല. ഏതായാലും ശരി, കവിതയുടെ അവസാനമാകുമ്പോൾ അതിന്റെ കൃത്യത സ്വാഭാവികമായിത്തന്നെ തെറ്റുകയും / തെറ്റിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കവിത മുഴുവനായും ഇവിടെ ഉദ്ധരിക്കാം:


വെറും മണ്ണിൽ നിന്നു കത്തുന്നു തീയ്

മരം കത്തുംപോൽ മണ്ണു കത്തീടുമെന്നോ!

അതിൻ ശേഷിപ്പായ് ചാമ്പലുണ്ടാകുമെന്നാ-

ലതും വാരിപ്പൂശി ഞാൻ വാനമാകാം.


വെറും മണ്ണിൽ നിന്നു കത്തുന്നു തീയ്

ശവം കത്തുമ്പോൽ മണ്ണു കത്തീടുമെന്നോ!

അതിൻ ശേഷിപ്പായ് ചാമ്പലുണ്ടാകുമെന്നാ-

ലതും വാരിപ്പൂശി ഞാൻ വാനമാകാം.


വെറും മണ്ണിൽ നിന്നു കത്തുന്ന തീയിൻ

കടയ്ക്കൽ ഭൂഗോളം ചാമ്പലിൻ കട്ട മാത്രം

അതും വാരിപ്പൂശിയാകാശമാകാ -

നിരിപ്പൂ ഞാനിപ്പോ -

ളൊരു

ചെറു

മര-

ത്തണലിലായ്.

(കവിത - വേനൽത്തൊടിയിൽ)


സംസ്കൃതവൃത്തത്തിന്റെ രീതിയനുസരിച്ച് മൂന്നു ശ്ലോകങ്ങളുൾപ്പെടുന്നതാണീ കവിത. ശിഖരിണീച്ഛായ നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ചു. എന്നാൽ ഓരോ വരിയിലെയും അവസാനഗണങ്ങൾ അതിനു നിരക്കുന്നുമില്ല. അവസാനവരിയിൽ ആ ശിഖരിണീത്വം ഒന്നുകൂടി തെളിയുന്നുണ്ട്. യ ,മ, ന, സ വരെ(ആദ്യ നാലു ഗണം) ഗണവ്യവസ്ഥ ശരിയാകുന്നുണ്ട്. ആകപ്പാടെ നോക്കിയിൽ, ശിഖരിണി എന്ന സംസ്കൃതവൃത്തത്തിൽ വ്യത്യാസം വരുത്തിയെടുത്തതാണ് ഈ കവിതയുടെ അടിസ്ഥാന വൃത്തഘടന. ശിഖരിണീവൃത്തത്തിൽപെട്ട കവിതകൾ ആവർത്തിച്ചു വായിച്ചതു വഴിയാണ് ഈ എഴുത്തിന് ആ വൃത്തച്ഛായ വന്നത് എന്നു ഞാൻ കരുതുന്നില്ല.കാരണം അങ്ങനെ വൃത്തം നോക്കി കവിത വായിക്കുന്ന രീതി എനിക്കില്ല.മറിച്ച്, ആ സമയത്ത് നാരായണഗുരുവിന്റെ കവിതകൾ ധാരാളമായി വായിച്ചിരുന്നു. ആ സ്വാധീനമാണ് ആ കവിതക്ക് ഇപ്പോഴത്തെ രൂപം നൽകിയത് എന്നു കരുതുന്നു. കനം എന്ന സമാഹാരത്തിലെ പഴയ വീടിന്റെ ഓർമ്മയിൽ എന്ന കവിതയിൽ പുഷ്പിതാഗ്ര ഇതേ പോലെ അടിസ്ഥാനവൃത്തമായെടുത്ത് മാറ്റം വരുത്തി പ്രയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. അവിടെ, ആദ്യശ്ലോകത്തിൽ തന്നെ മൂന്നാം വരി പകുതിയിൽ വെച്ചു നിർത്തി, നാലാം വരിയില്ലാതെ അടുത്ത ശ്ലോകം തുടങ്ങിയിരിക്കയാണ്. കവിതയിലുടനീളം ഇടക്കിടക്ക് പുഷ്പിതാഗ്ര പൂർണ്ണമാവുകയും ഇടക്കിടക്ക് മുറിയുകയും ചെയ്യുന്നു.


പുതിയൊരു മരണം പിടഞ്ഞു തൂങ്ങീ

മുറിയിലെ ഫാനിതളിൽ കഴിഞ്ഞ രാവിൽ


എന്ന് പൂർണ്ണപുഷ്പിതാഗ്രയിലാണ് കവിത അവസാനിക്കുന്നത്. സംസ്കൃതവൃത്തങ്ങൾ വർണ്ണ വൃത്തങ്ങളാണല്ലോ. ഇവിടെ പറഞ്ഞ രണ്ടുദാഹരണങ്ങളിലും വർണ്ണവൃത്തസ്വഭാവം മാറി മാത്രാവൃത്തസ്വഭാവം അവക്കു കൈവന്നിട്ടുമുണ്ട്. കുഞ്ചൻ നമ്പ്യാരുൾപ്പെടെ മലയാളത്തിലെ മുൻ കവികൾ പലരും വർണ്ണവൃത്തങ്ങളെ ഇങ്ങനെ മാത്രാവൃത്തസ്വഭാവത്തിലേക്കു മാറ്റി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്.


ഹൃദയരാത്രി എന്ന കവിതയിലുമതെ, എഴുതി വളരെക്കഴിഞ്ഞാണ് അതിലെ അടിസ്ഥാന വൃത്തമേതെന്ന് ഞാൻ തിരിച്ചറിഞ്ഞത്.


രാത്രികൊണ്ടു മൂടി വെച്ച ഹൃദയമേ,

നിൻ മിടിപ്പു വിങ്ങിവിങ്ങി നിൽക്കയാം


എന്നു തുടങ്ങുന്ന ആറു ഖണ്ഡങ്ങളുള്ള കവിത അവസാനം വരെയും ഇതേ ഘടന നിലനിർത്തുന്നു. അതുകൊണ്ട്, വൃത്തത്തിന് കൃത്യതയുണ്ട് എന്നു പറയാം. എന്നാൽ ഏതു വൃത്തം?


സാരിഗാമ സാരിഗാമ സാരിഗാമ സാരിഗാ


ഈ ചൊൽ വടിവ് പര്യസ്തചാമരം എന്ന വൃത്തമാണ്. പഞ്ചചാമരം എന്ന വൃത്തത്തിന്റെ ജ, ര, ജ, ര, ജ, ര എന്ന ഗണവ്യവസ്ഥ ര, ജ, ര, ജ, ര, ജ എന്നിങ്ങനെ തിരിച്ചിട്ടാൽ പര്യസ്തചാമരമായി. പര്യസ്തചാമരത്തിലെ അവസാനത്തെ നാലക്ഷരം ഒഴിവാക്കിയാൽ ഇങ്ങനെയാവും:


സാരിഗാമ സാരിഗാമ സാരിഗാ


ഇതാണ് ഹൃദയരാത്രി എന്ന കവിതയുടെ ചൊൽ വടിവ്. മുമ്പുള്ള മാതൃകകളുടെ ചുവടു പിടിച്ച് ഉണ്ടായതല്ല ഇത്തരം പുതുമകൾ. പുതുമയുണ്ടാക്കണം എന്നു കരുതിയുമല്ല. മലയാള ഭാഷയുടെ സഹജമായ താളം തന്നെയാണ് ഉചിത വൃത്തമോ വൃത്തഭേദമോ ആയി മാറുന്നത്. സംസ്കൃതത്തിലെ വർണ്ണവൃത്തങ്ങൾ മാത്രാവൃത്തസ്വഭാവത്തിലേക്കു മാറുന്നതും മലയാള ഭാഷയുടെ സഹജമായ താളത്തോടിണങ്ങാനാണ്. ആ താളത്തെ നിർണ്ണയിക്കുന്നത് ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ഭാവം ആകുന്നു. ഭാവത്തിനിണങ്ങിയ വടിവ് സ്വീകരിക്കുന്നു ഭാഷ.


പഴയ പല വൃത്തങ്ങളെക്കുറിച്ചും, അവ ഇന്ന ഭാവം പ്രകാശിപ്പിക്കാനാണ് കൂടുതൽ ഉതകുക എന്ന് വേർതിരിച്ചു പറയാറുണ്ട്. വാത്സല്യവും ഗാഥയും, ഉത്സാഹവും തരംഗിണിയും, വിലാപവും വിയോഗിനിയും എന്നിങ്ങനെ. അത്തരം മുൻധാരണകളെ തകർത്തുകൊണ്ടാവും ഒരു കവിതയുടെ വൃത്തഘടന മിക്കപ്പോഴും ഉരുവാകുക എന്നത് കൗതുകകരമായി തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. അടുത്തിടെ ഞാൻ ചങ്ങാതിത്തുണ്ടം എന്നൊരു നീണ്ട കവിതയെഴുതി. നീലപ്പടങ്ങളും എന്റെ ജീവിതവും എന്നതായിരുന്നു പ്രമേയം.


തുണ്ടു കാണിക്കുന്ന തീയേറ്റർ തേടി

പണ്ടു പോയിട്ടുണ്ടൊരുപാടു നമ്മൾ


ഉച്ചപ്പടത്തിലൊരിത്തിരിത്തുണ്ട്

ആത്തുണ്ടിനായ് കൂക്കിയാർക്കുമാൾക്കാര്


എന്നു തുടങ്ങുന്ന ആ കവിതയിലെ 13 ഖണ്ഡങ്ങളും ഇതേ ചൊൽവടിവിലാണ് എഴുതിയത്. മലയാളത്തിൽ തെറി എന്നു മുദ്രകുത്തപ്പെട്ട പല വാക്കുകളും ആ കവിതയിലുണ്ട്. എഴുതിക്കഴിഞ്ഞ ശേഷമാണ് അതിന്റെ വൃത്തം അന്വേഷിച്ചത്. അപ്പോൾ ഇതേ താളത്തിലുള്ള പ്രസിദ്ധമായ വരികൾ ഓർമ്മയിലെത്തി:


കല്യാണരൂപീ വനത്തിന്നു പോകാൻ

വില്ലും ശരം കൈ പിടിച്ചോരു നേരം

മെല്ലെപ്പുറപ്പെട്ടു പിന്നാലെ സീതാ

കല്യാണിനീദേവി ശ്രീരാമ രാമ


ഇരുപത്തിനാലുവൃത്തത്തിലെ ഈ വൃത്തം ഏ ആർ. വൃത്തമഞ്ജരിയിൽ കല്യാണീ വൃത്തത്തിന് ഉദാഹരണമായി കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. ഭക്തിപ്രധാനമായ രചനകളിലൂടെ പ്രസിദ്ധമായ ഈ വൃത്തം ചങ്ങാതിത്തുണ്ടത്തിലൂടെ അശ്ലീലബദ്ധമായിപ്പോയി, ഞാനറിയാതെ തന്നെ.


സംസ്കൃതവൃത്തങ്ങളിൽ അനുഷ്ടുപ്പാണ് ഞാൻ കൂടുതൽ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇന്നത്തെ ആജ്ഞകൾ എന്ന കവിത ഇങ്ങനെ തുടങ്ങുന്നു:


മുഖമേ, വന്നു മർക്കോസിൻ

മുഖമായ് കുടികൊള്ളണം


നിഴലേ വന്നു മർക്കോസിൻ

നിഴലായിത്തുടിക്കണം.



വഴിയേ, വന്നു മർക്കോസിൻ

വീട്ടിലേക്കുള്ളതാവണം


തിരിവേ വന്നു മർക്കോസിൻ

പടിക്കലുള്ളതാവണം.


നടപ്പേ വന്നു മർക്കോസിൻ

നടപ്പായി നടക്കണം


ഇരിപ്പേ, വന്നു മർക്കോസിൻ

കോലായയിലിരിക്കണം.


ജലമേ, വന്നു മർക്കോസിൻ

വീട്ടിലെജ്ജലമാവണം


ഇറച്ചീ, വന്നു മർക്കോസിൻ

അമ്മ വയ്ക്കുന്നതാവണം.


ഒരു ക്രൈസ്തവ സുഹൃത്തും അവന്റെ വീടും വീട്ടുകാരുമാണിവിടെ വിഷയം. അനുഷ്ടുപ് വൃത്തം കൃത്യമായി പാലിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അതിന്റെ ശ്ലോകസ്വഭാവം ഒഴിവാക്കിയിരിക്കുന്നു, ഈരടിഘടനയിലേക്കു മാറിയിരിക്കുന്നു. പൗരാണികമായ വൃത്തമാണ് അനുഷ്ടുപ്പ്.അതിനൊപ്പം സഹജമായി വരാവുന്ന പൗരാണിക ഭാവം പരമാവധി ചോർത്തിക്കളയാൻ ഇതിൽ പ്രയോഗിച്ച വാക്കുകൾകൊണ്ടു ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ പിന്നീടൊരിക്കൽ അവസാനത്തെ പൂതം എന്ന കവിത എഴുതിയപ്പോൾ പഴമ വരുത്താൻ ഉതകും വിധമാണ് അനുഷ്ടുപ്പ് വൃത്തത്തിൽ വാക്കുകൾ നിരത്തിയത്.


ഇതൊക്കെയറിയാനായി -

ട്ടിവിടെത്താമസിപ്പു ഞാൻ

മറ്റു പൂതങ്ങളൊക്കേയു -

മാവിയായ് പോയ പോതിലും


നാടോടിത്തവും പൗരാണികതയും ചേർന്ന അത്തരമൊരു ഭാവം വരുത്താനുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ് പോത് പോലുളള, സാമാന്യവ്യവഹാരത്തിൽ പ്രചാരത്തിലില്ലാത്ത വാക്കുകൾ ഇവിടെ ഉപയോഗിച്ചത്.


ഭുജംഗപ്രയാതം, രഥോദ്ധത, ശാർദ്ദൂലവിക്രീഡിതം എന്നീ സംസ്കൃതവൃത്തങ്ങളും ഞാൻ ഒന്നിലേറെ കവിതകളിൽ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതൊന്നും അത്തരം വൃത്തങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കണം എന്ന ബോധപൂർവമായ തെരഞ്ഞെടുപ്പായിരുന്നില്ല. എന്നാൽ ഒരിക്കൽ വൃത്തവൈവിധ്യം ലക്ഷ്യമിട്ടു തന്നെ ഒരു മുക്തകസമാഹാരം എഴുതുകയുണ്ടായി, പെട്ടെന്നു പാറി വന്ന കിളികൾ എന്ന പേരിൽ. ഓരോ ശ്ലോകത്തിലായി ഓരോ കിളിച്ചിത്രങ്ങൾ വരയുവാനാണ് അതിൽ ശ്രമിച്ചത്. അത്തരം അമ്പതോളം ശ്ലോകങ്ങളടങ്ങിയതാണാക്കവിത. ഇന്ദ്രവജ്ര, ഉപേന്ദ്രവജ്ര, ഉപജാതി, വംശസ്ഥം, ദ്രുതവിളംബിതം, ശാലിനി, വിയോഗിനി, മാലിനി , മന്ദാക്രാന്ത, സ്രഗ്ദ്ധര, ശാർദ്ദൂലവിക്രീഡിതം, കുസുമമഞ്ജരി, പഞ്ചചാമരം, ശിഖരിണി, പൃഥ്വി, മത്തേഭം തുടങ്ങിയ ചെറുതും വലുതുമായ അനേകം വൃത്തങ്ങൾ ഇതിൽ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഓരോ വൃത്തത്തിലും ഒരു കിളിപ്പറത്തമാണതിൽ കണക്കാക്കിയത്. അക്കൂട്ടത്തിൽ നിന്ന് ചില മുക്തകങ്ങൾ ഉദാഹരിക്കാം:


16

ഓരോ പകൽപ്പൊത്തിലിരുന്നു മൂങ്ങ -

ക്കണ്ണെന്നെ നോക്കുന്നിതുറങ്ങിടാതെ

എനിക്കു രാപ്പൊത്തിലിരുന്നു പക്ഷേ

തിരിച്ചു നോക്കാൻ പഴുതില്ല, കഷ്ടം!



18


അമ്മേ, വന്നെൻ നീലയാം നല്ലുടുപ്പിൻ

പിന്നിൽ ഞാലും നാട കെട്ടിത്തരേണം

അല്ലെന്നാകിൽ ചില്ലകൾക്കുള്ളിൽ പാറി -

ച്ചെല്ലുന്നേരം കൂർത്ത തുമ്പിൽ കുരുങ്ങും.



41

ചിറകുകളിരുവാളായ് നാലുപാടും ചുഴറ്റി -

ക്കുനുകുനെ യരിയുന്നിപ്പക്ഷിയാകാശപിണ്ഡം

ചിതറിയവ വിഴുന്നൂ കെട്ടിടങ്ങൾക്കു മേലേ,

ഇരുളറകളിൽ നമ്മൾ വാക്കു മുട്ടിക്കിടക്കേ.



36

വാനങ്ങളെ, സ്സകല ലോകങ്ങളെ ഭ്രമണ

മാർഗ്ഗത്തിലൂടെ ചിറകിൻ

നാളങ്ങൾ വീശി യിരുളിൽ നിന്നുണർത്തിടുക

ഹേ പക്ഷി,യെന്നുമിതുപോൽ.

ഞാനെന്റെ നിദ്രയിലെ ദു:സ്വപ്ന പാളികളി-

ലാകെത്തറഞ്ഞു പിടയേ

നീ നിൻ വിരിച്ചിറകുമായെത്തി, യാപ്പൊലിമ

ബോധം കൊളുത്തി,മിഴിയിൽ


ദ്രാവിഡ വൃത്തങ്ങളിൽ കുറത്തിപ്പാട്ടും വടക്കൻ പാട്ടും പോലുള്ള നാടോടിശീലുകളും വേണ്ടിടങ്ങളിൽ പ്രയോഗിക്കാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്.


കടപ്പറമ്പത്തുകാവിലമ്മടെ

വേല കൂടാൻ പോകുമ്പോൾ

വഴിക്കു നമ്മൾ വലിയ പാടം

മുറിച്ചു കടന്നുപോകുമ്പോൾ


കടപ്പറമ്പത്തുകാവു വേലയുടെ കാഴ്ച്ചകളാണ് വേല കേറുമ്പോൾ എന്ന കവിത. എനിക്കു പേരറിയാത്ത ഏതോ നാടോടിശ്ശീലാണ് ഈ കവിതയിലുള്ളത്. വേലപ്പറമ്പിലേക്കുള്ള കാവേറ്റത്തിന്റെ ഊർജമാണ് എനിക്കാ കവിതയിൽ വരുത്തേണ്ടിയിരുന്നത്. ഈ നാടോടി ശീല് അതിനു സഹായിച്ചുവെന്നാണെന്റെ തോന്നൽ.


അടുത്ത കാലത്താണ് എന്റെ എഴുത്ത് ദീർഘകവിതകളിലേക്കു പരക്കാനുള്ള ചില ശ്രമങ്ങൾ തുടങ്ങിയത്. പൊതുവേ ഭാവഗീതപരമായിരുന്ന കവിതയിൽ ആഖ്യാനാത്മകത ക്രമേണ കൂടി വന്നു. പ്രാദേശികചരിത്രവും മിത്തുകളും കവിതയിൽ ഉപയോഗിക്കാൻ തല്പരമായി വരുന്നു എന്റെ കവിത. ഈ മാറ്റം കവിതയുടെ രൂപത്തേയും ബാധിക്കുന്നുണ്ട്. അടുത്തിടെ എഴുതിയ രാമഗിരി എന്ന കവിതയുടെ രൂപഘടന അങ്ങനെയുരുവംകൊണ്ടതാണ്.


ഈ പട്ടാമ്പിക്കു പിന്നിലുണ്ട്

തുടർക്കുന്നുകളുടെ ഒരു നിര


എന്നു ഗദ്യത്തിൽ തുടങ്ങുന്ന കവിത ഖണ്ഡങ്ങൾ പിന്നിട്ട് പല വൃത്തച്‌ഛായകൾ താണ്ടി മാപ്പിളപ്പാട്ടിലെ കുതിരത്താളത്തെ ഓർമ്മിപ്പിച്ച് കേക വൃത്തത്തിന്റെ കൃത്യതയിലൂടെ കടന്നുപോയി ഒടുവിൽ,


ഏതു നഗരത്തിനും പിറകിലുള്ള പോലീ

പട്ടാമ്പിക്കും പിന്നിലുണ്ടു കുന്നുകൾ നിരയായ്


എന്ന മട്ടിൽ ഒരു നാടോടിശ്ശീലിൽ അവസാനിക്കുന്നു. മാപ്പിളപ്പാട്ടിലെ കുതിരത്താളത്തെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന താളം ഈ കവിതയിലൊരിടത്തുപയോഗിച്ചത്, കുതിരകളും ടിപ്പുവിന്റെ കുതിരപ്പടയും കവിതയിൽ പ്രധാനമായതു കൊണ്ടാണ്.


വൃത്തപ്രയോഗങ്ങൾ ബോധപൂർവം തന്നെ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടിയും നിജപ്പെടുത്തേണ്ടിയും വന്നത് പരിഭാഷകളിലാണ്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിനും ആധുനികതക്കും മുമ്പുള്ള കവിതകൾ പദ്യത്തിൽ പരിഭാഷ ചെയ്യുന്നതാണ് നല്ലതെന്നാണ് എന്റെ അഭിപ്രായം. കാരണം ഗദ്യം കവിതയുടെ ഭാഷയായിക്കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല അപ്പോൾ. കവിതയുടെ ഭാവത്തിനനുസരിച്ചുള്ള മലയാള വൃത്തം തെരഞ്ഞെടുക്കൽ പഴയ കവിതകളുടെ പരിഭാഷയിൽ പ്രധാനമാണ്. വേഡ്സ് വർത്തിന്റെ ഡാഫൊഡിൽ പൂക്കൾ മൊഴിമാറ്റുമ്പോൾ തടാക തീരത്തെ പൂക്കളുടെ മന്ദമായ ഉലച്ചിലിനു ചേർന്ന താളമാണ് ഞാൻ അന്വേഷിച്ചത്. അങ്ങനെ കുറത്തിപ്പാട്ടു മട്ടിലായി ആ പരിഭാഷ:


കണ്ടു പെട്ടെന്നങ്ങു തടാകക്കരയിൽ നീളേ

സ്വർണ്ണഡാഫോഡിൽ സുമങ്ങൾ തിങ്ങിനില്പതായി

മാമരനിരക്കടിയിൽ വീശുമിളം കാറ്റിൽ

ആടിയുലഞ്ഞാടിയുലഞ്ഞാകവേ തുടിച്ച്

(ഡാഫൊഡിൽ പൂക്കൾ)


വില്യം ബ്ലേക്കിന്റെ പ്രസിദ്ധമായ ടൈഗർ പരിഭാഷപ്പെടുത്തിയപ്പോഴും വൃത്തത്തെപ്പറ്റി ഏറെ ആലോചിക്കേണ്ടി വന്നു.


Tyger Tyger, burning bright, 

In the forests of the night; 

What immortal hand or eye, 

Could frame thy fearful symmetry?


In what distant deeps or skies. 

Burnt the fire of thine eyes?

On what wings dare he aspire?

What the hand, dare seize the fire?


And what shoulder, & what art,

Could twist the sinews of thy heart?

And when thy heart began to beat,

What dread hand? & what dread feet?


എന്നിങ്ങനെയാണ് അതിന്റെ ചൊൽവടിവ്. സമാനമായ താളം സ്വീകരിച്ചാൽ കവിതയുടെ ഉദാത്തഭാവം നഷ്ടമായാലോ എന്നു ഞാൻ ശങ്കിച്ചു. പ്രപഞ്ച സത്തയുമായി ഐക്യപ്പെടുന്നതിന്റെ ഉദാത്ത ഭാവം പകർത്താൻ ഏതു താളത്തിനു കഴിയും എന്ന തേടലിനൊടുവിൽ നാരായണ ഗുരുവിന്റെ കവിതാലോകത്താണ് എത്തിയത്. ഗുരുവിന്റെ ഭാഷയാലും പ്രയോഗിച്ച വൃത്തങ്ങളാലും സ്വാധീനിക്കപ്പെട്ടാണ് കടുവ മലയാളത്തിലാക്കിയത്. ആ ശ്രമം പൂർണ്ണമായും വിജയിച്ചുവെന്നു കരുതുന്നില്ലെങ്കിലും.(ടൈഗർ ടൈഗർ എന്ന ആവർത്തനം പരിഭാഷയിൽ വരുത്താൻ കഴിയാത്തത് ഒരു കുറവായിത്തന്നെ തോന്നുന്നുമുണ്ട്)


രാവിന്റെ കാട്ടിൽ ജ്വലിക്കുന്ന കടുവേ

പേടിപ്പെടുത്തുന്ന നിൻ ഘോരരൂപം

ചമയ്ക്കാൻ നശിക്കാത്ത കയ്യേതിനായി?

രചിക്കാൻ മരിക്കാത്ത കണ്ണേതിനായി?


വിദൂരത്തെയാഴങ്ങൾ വാനങ്ങളേതിൽ

ജ്വലിക്കുന്നു നിൻ കൺകൾതന്നഗ്നിനാളം?

പറന്നങ്ങു ചെല്ലാനവന്നേതു പക്ഷം?

കവർന്നീടുവാനേതു കൈയ്ക്കുണ്ടു ധൈര്യം?


കലയ്ക്കേതിനോ തോളുകൾക്കേതിനാണോ

കഴിഞ്ഞൂ ഭവദ് ഹൃത്തടത്തന്തുജാലം

പിരിക്കാൻ, മിടിക്കാൻ തുടങ്ങുന്ന നേരം

മഹാഘോരമെന്താക്കരം? ഘോരപാദം ?


സാമാന്യ വ്യവഹാരത്തിലില്ലാത്ത സംസ്കൃത പദങ്ങൾ ആ വൃത്തഘടനക്കകത്ത് സ്വാഭാവികവും ഭദ്രവുമായി, കവിതയുടെ ഭാവത്തോടിണങ്ങി നിൽക്കുന്നെന്നു തോന്നിയതുകൊണ്ടാണ് ഈ പരിഭാഷയുടെ ഭാഷയും താളവും ഇമ്മട്ടിലായിത്തീർന്നത്. ഇംഗ്ലീഷിലെ വൃത്തഘടനയുടെ ചടുലത നഷ്ടപ്പെടാതിരിക്കാൻ മലയാളത്തിൽ സ്വീകരിച്ച വൃത്തഘടന സഹായിച്ചു എന്നാണെന്റെ ബോധ്യം.


ജപ്പാനിലെ ഹൈക്കു കവിതകളുടെ പരിഭാഷയും രസകരമായ അനുഭവമായിരുന്നു. കൃത്യമായ വരിക്കണക്കും അക്ഷരസംഖ്യാവ്യവസ്ഥയുമുള്ള അതായത് നിയമങ്ങളുള്ള കാവ്യരൂപമാണ് ഹൈക്കു. അതേ കണക്കുകൾ മറ്റൊരു ഭാഷയിലേക്കു പകർത്തിയാൽ കൃത്രിമമായിപ്പോകും. മൂന്നു വരി ഒരു യൂണിറ്റായി നിൽക്കുന്ന ഒരു വൃത്ത വ്യവസ്ഥയിലേക്കു പകർത്തുന്നത് നന്നായിരിക്കും എന്നു തോന്നി. അങ്ങനെയാണ് ഗായത്രം എന്ന വൃത്തസ്വരൂപം ഹൈക്കു പരിഭാഷക്ക് ഞാൻ സ്വീകരിച്ചത്. ബാഷോ, ബൂസൻ, ഷികി എന്നിവരുടെയെല്ലാം ഹൈക്കുകൾ ഗായത്രം എന്ന മൂന്നുവരി വൃത്തത്തിലാണ് പകർത്തിയത്.


വിനീതമെൻ്റെ നോട്ടത്തിൽ

നരകം തീർച്ചയായുമേ

ഒരു ശാരദസന്ധ്യതാൻ


ഉണർന്നേൽക്കുക പൂമ്പാറ്റേ

ഉണർന്നേൽക്കൂ, വരൂ വരൂ

കൊതിപ്പേൻ നിൻ്റെ സൗഹൃദം


ശരൽക്കാലം : വയസ്സായ

പോലെക്കാണുന്നു പക്ഷികൾ

പോലും മേഘങ്ങൾ കൂടിയും

(ബാഷോ)


എന്നാൽ കൊബായാഷി ഇസ്സയുടെ ഹൈക്കുകളിലെത്തിയപ്പോൾ ഗായത്രം പോരാതെ വന്നു. അവയിലെ നേർത്ത ഹാസ്യവും എളിമയും ചേർന്ന ഭാവം പിടിച്ചെടുക്കാൻ ആ വൃത്തത്തിനു കഴിയാത്ത പോലെ. ആകയാൽ ഇസ്സയുടെ ഹൈക്കുകൾക്ക് മൊഴിമാറ്റത്തിൽ ഗദ്യം തന്നെ സ്വീകരിക്കേണ്ടി വന്നു.


തുമ്പിയുടെ വാലിനും

ദിവസേന

വയസ്സാവുന്നു.


എന്തൊരു ഭാഗ്യം!

ഇക്കൊല്ലത്തെ കൊതുകു കൂടി

കടിച്ചു


ആദ്യത്തെ മണ്ണട്ട :

ജീവിതം

ക്രൂരം ക്രൂരം ക്രൂരം.


എന്ന തരത്തിൽ. ഫെർണാണ്ടോ പെസോവയുടെ കവിതകളുടെ പരിഭാഷയിൽ മറ്റൊരു പ്രശ്നമാണ് ഉദിച്ചത്. പെസോവ പല അപരവ്യക്തിത്വങ്ങൾ സ്വീകരിച്ച് പല പേരുകളിലെഴുതിയ ആൾ. ആ അപരവ്യക്തിത്വങ്ങളിൽ ആൽബർട്ടോ കെയ്റോയുടെ ശൈലിയല്ല, റികാർഡോ റീസിന്റേത്. അതല്ല അൽവാരോ ഡി കാം പോസിന്റേത്. പെസോവ സ്വന്തം പേരിലെഴുതിയവയാകട്ടെ ഇതിൽ നിന്നൊക്കെ വ്യത്യസ്തമായി ഭാവഗീതാത്മക ശൈലിയിലും. പലതരം ഗദ്യവും പലതരം വൃത്തവും മാറി മാറി ഉപയോഗിച്ചാണ് ആ ശൈലീഭേദങ്ങൾ മലയാളത്തിൽ കൊണ്ടുവരാൻ ശ്രമിച്ചത്. ഉള്ള് എന്നൊന്നില്ല എന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന രൂപമാത്രവാദിയും ലളിതഹൃദയനുമാണ് ആൽബെർടോ കെയ്റോ . ലളിത ഗദ്യമാണ് അയാളുടേത്. നാവികനും കടലു പോലെ ഇളകി മറിയുന്ന മനസ്സുള്ളവനും ആധുനികനുമായ ഡി കാംപോസിന്റേത് വികാരതീവ്രമായ, ചലനാത്മകമായ ഗദ്യമാണ്. പൗരാണികനായ റികാർഡോ റീസിന്റേത് പൗരാണികച്ഛായയുണർത്തും വിധം അനുഷ്ടുപ്പു പോലുള്ള വൃത്തങ്ങളിലാണ് മൊഴിമാറ്റിയത്. 


പാശ്ചാത്യ കവിതയിൽ 19-ാം നൂറ്റാണ്ടിലാണ് വൃത്തബദ്ധമല്ലാതെ ഗദ്യത്തിലുള്ള കവിതകൾ പ്രചരിച്ചു തുടങ്ങിയത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ആ കാവ്യരൂപങ്ങൾ കുറേക്കൂടി സാധാരണമായി. സ്ട്രിക്റ്റ് മീറ്റർ, ബ്ലാങ്ക് വേഴ്സ്, ഫ്രീ വേഴ്സ്, പ്രോസ് പോയം എന്നിവ പാശ്ചാത്യ കവിതയിലുണ്ട്. വൃത്തഘടന നിലനിർത്തുകയും പ്രാസം ഒഴിവാക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ബ്ലാങ്ക് വേഴ്സ്. (ഉദാഹരണത്തിന്, ദ്വിതീയാക്ഷരപ്രാസം ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള മലയാള വൃത്തം പോലെ) കേരളീയ സാഹചര്യത്തിൽ ബ്ലാങ്ക് വേഴ്സ് അതുപോലെ എടുക്കുന്നതിലും നല്ലത് ഒരല്പം കൂടി മാറ്റം വരുത്തി, നീട്ടി എടുക്കുന്നതാണ്. വൃത്തത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന ഘടന അല്ലെങ്കിൽ വൃത്തച്ഛായ നിലനിർത്തിക്കൊണ്ട് അതിനെ പൊളിച്ചു പണിയുകയും മാറ്റം വരുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന തരം രൂപ മാതൃകകൾ മലയാള കവിതയിൽ പ്രധാനമാണ്. ബ്ലാങ്ക് വേഴ്സിന്റെ പരിധിയിലാണ് അവ വരിക. നമ്മുടെ ആധുനികർക്കും ആധുനികാനന്തര കവികൾക്കും വളരെ പ്രിയപ്പെട്ട രൂപമാണ് ഈ ശിഥിലവൃത്തരൂപം. ഇതാണ് മലയാളത്തിന്റെ ബ്ലാങ്ക് വേഴ്സ്. വൃത്തമുക്തമായ ഫ്രീ വേഴ്സിനെയാണ് മലയാളത്തിൽ നമ്മൾ ഗദ്യകവിത എന്നു വിളിച്ചു ശീലിച്ചത്. വരി മുറിച്ചെഴുതുന്നു എന്ന ഒറ്റ സാദ്യശ്യമേ രൂപപരമായി അതിന് പദ്യ കവിതയോടുള്ളൂ. വരി മുറിക്കാതെ ഗദ്യത്തിലെഴുതുന്ന പ്രോസ് പോയത്തിനെ കുറിക്കാൻ (ആ കവിതാരൂപം ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ പകുതിയിൽ ചിത്രമെഴുത്തു കെ.എം. വർഗ്ഗീസും ടി.കെ.നാരായണക്കുറുപ്പും തൊട്ട് അയ്യപ്പപ്പണിക്കർ, സച്ചിദാനന്ദൻ തുടങ്ങിയ ആധുനികരും ആധുനികാനന്തര കവികളും വരെ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും) ഗദ്യകവിതയിൽ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായ ഒരു പേര് ഇവിടെ പ്രചരിച്ചിട്ടില്ല. ഗദ്യഖണ്ഡ കവിത എന്നോ മറ്റോ വിളിക്കാവുന്നതാണത്. ഞാൻ പറഞ്ഞു വന്നത് , ഇത്തരം കാവ്യ രൂപങ്ങളെല്ലാം പാശ്ചാത്യ കവിതയിലെപ്പോലെ മലയാളത്തിലുമുണ്ട് എന്നാണ്.

 ഇതിനിടയിലും സ്ട്രിക്റ്റ് മീറ്റർ കവിതാരൂപം ഇല്ലാതായില്ല. പാശ്ചാത്യ കവിതയിൽ ആധുനികാനന്തര ഘട്ടത്തിൽ വൃത്തബദ്ധ കവിത മിക്കഭാഷകളിലും ധാരാളമായി എഴുതപ്പെടുന്നുണ്ട്. തനതു വൃത്തരൂപങ്ങളിലേക്കു മടങ്ങാനുള്ള പ്രവണത പോലും പല ഭാഷകളിലുമുണ്ട്. വിരുദ്ധോക്തിയായും പാരഡിയായും വൃത്തങ്ങൾ സമകാല ലോക കവിതയിൽ ധാരാളമായി പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ചെറിയ ഭാഷകളുടെ പ്രതിരോധത്തിന്റെ ഭാഗമായും തനതു വൃത്തങ്ങൾ ഇന്നുപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. ഗദ്യകവിതാരൂപം പ്രചരിച്ചപ്പോഴും മലയാള ആധുനികത വൃത്തങ്ങൾ ഒഴിവാക്കിയില്ല എന്നത് വളരെ ശ്രദ്ധേയമാണ്. നമ്മുടെ ആധുനിക കവികൾ മിക്കവരും തനതു വൃത്തങ്ങൾ ഭംഗിയായി പ്രയോഗിക്കാൻ നൈപുണ്യമുള്ളവരാണ്. പരമ്പരാഗത വൃത്തങ്ങളുടെ കണ്ണി മുറിയാതെ സമകാലീനമാക്കി ഉപയോഗിച്ച് പുതു തലമുറക്കു കൈമാറിയതിന് നമ്മുടെ ആധുനിക കവികളോട് നാം കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

കവിതാ പരിഭാഷാവേളകളിലാണ് വൃത്തങ്ങളെക്കുറിച്ച് ബോധപൂർവം കൂടുതലായി ചിന്തിക്കുന്നത് എന്നതിനാലാണ് ഇത്രയും വിശദമാക്കിയത്.

എഴുതിയെഴുതി എവിടെയെല്ലാമോ എത്തുമ്പോഴത്തെ വിസ്മയമാണ് കവി എന്ന നിലയിൽ ഇപ്പോഴെന്നെ കുതിപ്പിക്കുന്നത്. അവസാനിക്കാത്ത ആ ഒഴുക്കിന് ആക്കം കൂട്ടാൻ ഭാഷയുടെ താളങ്ങളും ഈണങ്ങളും ഒപ്പമുണ്ടായേ പറ്റൂ. അത്തരം കാര്യങ്ങൾ വായനക്കാർ ഒരിക്കലും ശ്രദ്ധിക്കാനിടയില്ലെങ്കിൽ പോലും.

സ്വന്തം കവിതയുടെ ഘടനാപരമായ കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് കവിക്കു തന്നെ പറയേണ്ടി വരുന്നു എന്നത് സമകാലത്തെ ഒരു ഗതികേടു തന്നെ. വിമർശകരും പഠിതാക്കളും ചെയ്യേണ്ട പണി കവിക്കു തന്നെ ചെയ്യേണ്ടിവരുന്നു. സാരമില്ല, കവിത വർത്തമാനകാലത്തിന്റെ മാധ്യമമല്ല എന്നാണ് എനിക്കു തോന്നാറ്. അത് ഭൂതകാലത്തിന്റെയും അതുവഴി ഭാവികാലത്തിന്റെയും മാധ്യമമാണ്. പി.കുഞ്ഞിരാമൻ നായരുടെ കവിത നമുക്കിന്ന് ഭൂതകാലത്തിന്റെ കവിതയാണ്. അദ്ദേഹം ജീവിച്ച് എഴുതിക്കൊണ്ടിരുന്ന അന്നത്തെ വർത്തമാനകാലത്ത് ആ കവിത വേണ്ട രീതിയിൽ ഗൗരവത്തോടെ വായിക്കപ്പെട്ടില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതയുടെ ഭാവിയിൽ, അദ്ദേഹം കൂടുതൽ ഗൗരവത്തോടെ വായിക്കപ്പെട്ടു വർത്തമാനത്തിന്റെ ഈ അശ്രദ്ധ, കാലം കടന്നുചെല്ലാൻ കാവ്യകലയെ ഒരു പക്ഷേ സഹായിക്കുക കൂടി ചെയ്യുന്നുണ്ടാകാം.

Monday, November 15, 2021

മലയാള കവിത: വീടിന്റെ വിളി കേൾക്കുന്ന കാത്

 

മലയാള കവിത: വീടിന്റെ വിളി കേൾക്കുന്ന കാത്

പി.രാമൻ

1.

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ പകുതിയിൽ കേരളത്തിൽ നിന്ന് തൊഴിൽ തേടി ആസാമിലേക്കു പോയവർ തീവണ്ടിയിൽ തിരിച്ചു വരുന്ന രംഗം വൈലോപ്പിള്ളി ആസാം പണിക്കാർ എന്ന കവിതയിൽ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. വണ്ടി വാളയാർ കടന്നപ്പോൾ അവരെ പ്രലോഭിപ്പിച്ച കാഴ്ച്ചകളിലൊന്ന് പുരയിടത്തിലെ പച്ചപ്പിനിടയിലൂടെ കാണുന്ന വീടാണ്. "പുഞ്ചിരി പൊഴിക്കും വീടുകൾ" എന്ന് കവി.വീട് എന്നും നമ്മളെ പിൻ വിളി വിളിക്കുന്നു. നഷ്ടപ്പെട്ടു പോയ നല്ല കാര്യങ്ങളിൽ മനസ്സ് ബദ്ധമായിരിക്കുന്നതിനെക്കുറിക്കാൻ മലയാളത്തിൽ പ്രചാരത്തിലുള്ള വാക്ക് ഗൃഹാതുരത്വം എന്നതാണ്. സന്ധ്യയാവുമ്പോൾ ഏതൊരാളുടെയുള്ളിലും വീടിന്റെ നേർക്കു വിചാരം നീളും. (വീടിന്റെ നേർക്കു വിചാരം നീളുക എന്നത് പുലാക്കാട്ടു രവീന്ദ്രന്റെ ഒരു കവിതയിലെ പ്രയോഗമാണ്) വീണ്ടും വീണ്ടും തിരിച്ചെത്താനുള്ള ഇടമാണ് വീട് എന്ന് പ്രശസ്ത നിരൂപകൻ കെ.സി. നാരായണൻ പറയാറുണ്ട്.

വീട് സാമൂഹ്യ സാംസ്കാരിക അവസ്ഥകളുടെ ചിഹ്നമാണ് ഏതുകാലത്തും. വീട് എന്ന വാക്ക് ഇന്ന് പൊതുവായി ഉപയോഗിക്കുന്നെങ്കിലും പഴയ കാലത്ത് ചില പ്രത്യേക ജാതിക്കാരുടെ പാർപ്പിടത്തിനേ ആ വാക്കു പറഞ്ഞിരുന്നുള്ളൂ.ജാതിയും സാമൂഹ്യശ്രേണിയിലെ സ്ഥാനവുമാണ് വീടിന്റെ രൂപഘടന നിർണ്ണയിച്ചിരുന്നത്. ജാതിഭേദവും സമൂഹ്യശ്രേണിയിലെ സ്ഥാനഭേദവുമനുസരിച്ച് പാർപ്പിടത്തിന് വീട്, എടം, ഭവനം, പിഷാരം, പുര, കുടി, ചാള, മന, മഠം, മാടം, വാരിയം, പുഷ്പകം, പാടി, ചേരി, മാരാത്ത്, ഇല്ലം, കോവിലകം, കൊട്ടാരം എന്നിങ്ങനെ ഒട്ടേറെ വാക്കുകളുണ്ടായിരുന്നു. അത്തരം വാക്കുകൾ ഇന്ന് മിക്കവാറും ഉപയോഗത്തിലില്ലാതായിക്കഴിഞ്ഞു. എല്ലാ മലയാളികളുടെയും പാർപ്പിടത്തെ കുറിക്കാൻ വീട് എന്ന വാക്കിന് ഇന്നു കഴിയുന്നുണ്ട്.ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ പകുതിയിൽ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ വാഴക്കുലയിലെ മലയപ്പുലയന്റേത് മാടമായിരുന്നു. സാമൂഹ്യ സാമ്പത്തികാവസ്ഥകളിലുണ്ടായ പുരോഗതി കേരളത്തിലെ വീടുകളുടെ ഘടനയിലും ക്രമേണ മാറ്റമുണ്ടാക്കി.

ഓടിട്ട കെട്ടിടങ്ങൾ സാമൂഹ്യ അധികാരത്തിന്റെ കൂടി അടയാളമായിരുന്നു പണ്ട്.  "ചില പ്രത്യേക കെട്ടിടങ്ങൾക്കു മാത്രമേ മേൽക്കൂരകൾ ഓടുമേയാനുള്ള അനുവാദമുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ"(മൺസൂൺ ഇസ്ലാം - സെബാസ്റ്റ്യൻ ആർ. പ്രാംഗെ, പരിഭാഷ തോമസ് പി.ടി. കാർത്തികപുരം, 2021) പതിനഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടൊടുവിൽ സാമൂതിരി കൊച്ചിത്തുറ മുഖത്തിന്റെ പരമാധികാരം പിടിച്ചെടുത്തപ്പോൾ കൊച്ചി രാജാക്കന്മാർക്ക് കൊട്ടാരങ്ങൾ ഓടുമേയാനുള്ള അവകാശം എടുത്തുകളയുകയുണ്ടായെന്ന് അക്കാലത്ത് കൊച്ചിയിലുണ്ടായിരുന്ന പോർച്ചുഗീസ് സഞ്ചാരി ബാർബോസ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. "കൊച്ചി മഹാരാജാവിന്റെ കോവിലകം ഓടു മേയാൻ സാമൂതിരി ഓരോരോ തടസ്സങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കിക്കൊണ്ടിരുന്നു - ഇതാണ് ഗതി, ഗതികേടും" (പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളം - പി.ഭാസ്കരനുണ്ണി ) ക്ഷേത്രത്തിനോ പള്ളിക്കോ പ്രത്യേക അനുമതിയോടെ ഏതെങ്കിലും വലിയ കൈമളിനോ മാത്രമേ മലബാറിൽ കെട്ടിടം ഓടുമേയാൻ അനുവാദമുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂവെന്ന് 16 -ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ സഞ്ചാരി ടോം പിരസ് പറയുന്നു. സാമൂഹ്യാവസ്ഥയിൽ മാറ്റമുണ്ടായതോടെ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ഓടു മേഞ്ഞ വീടുകളുടെ എണ്ണം വർദ്ധിച്ചു. പിന്നെ കോൺക്രീറ്റായി. കൂറ്റൻ മാളികകളായി. കൂട്ടുകുടുംബങ്ങൾ പിരിഞ്ഞ് ഒറ്റയൊറ്റ വീടുകളായി. പഴയ ഇല്ലം പൊളിച്ചു വിറ്റ് പുതിയ ഓട്ടോറിക്ഷ വാങ്ങുകയും പുതിയ വീടു വെക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് ആറ്റൂർ രവിവർമ്മയുടെ ഓട്ടോവിൻ പാട്ടിലെ കുഞ്ഞിക്കുട്ടൻ. ചെറുപ്പക്കാർ നാടുവിട്ടു പോയ വീട്ടിൽ ഒടുവിൽ വാർദ്ധക്യം തനിച്ചായി. ഉപജീവനത്തിനായി വിദേശങ്ങളിൽ പോയി മടങ്ങിവരുന്നവരെയും കാത്ത് വീടുകൾ നിലകൊണ്ടു. ഫ്ലാറ്റുകൾ കേരളത്തിലും വ്യാപകമായെങ്കിലും വീടെന്ന വികാരം ചൂഴ്ന്നവ തന്നെയാണ് ഇവിടെയവ.

പുരയിടത്തിനു നടുക്കാണ് പൊതുവേ കേരളത്തിലെ വീടുകൾ. ഇടശ്ശേരി കുറ്റിപ്പുറം പാലത്തിൽ എഴുതിയതു പോലെ "ഫലഭാരനമ്രതരുക്കൾ ചൂഴും നിലയങ്ങൾ വായ്ക്കു" ന്നവയാണ് ആ തോട്ടങ്ങൾ അഥവാ പുരയിടങ്ങൾ. ആ പുരയിട സംസ്കാരം ഇന്നും മലയാളി പുലർത്തുന്നുണ്ട് - ഇത്തിരി സ്ഥലമേ ഉള്ളൂവെങ്കിൽ പോലും. ജാതി തിരിച്ച് കോളനികളായി താമസിക്കുന്ന രീതി മറ്റു പല സംസ്ഥാനങ്ങളിലും ഉള്ള പോലെയല്ലെങ്കിലും കേരളത്തിലും ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇപ്പോഴും പൂർണ്ണമായും ഇല്ലാതായിട്ടുമില്ല. 1972-ൽ നടപ്പാക്കിയ ലക്ഷം വീടു പദ്ധതിയിൽ കോളനികളിൽ പുനരധിവസിപ്പിക്കപ്പെട്ടവരിൽ കൂടുതൽ പേരും ജന്മിമാരുടെയും കുടിയാന്മാരുടെയും കൃഷിഭൂമികളിൽ പണിയെടുത്തുപോന്ന കർഷകത്തൊഴിലാളികളായിരുന്നു. ഭൂരഹിതരെ പുനരധിവസിപ്പിച്ചതിന്റെ മാത്രമല്ല, ഭൂപരിഷ്കരണനിയമത്തിലെ  അപാകതകളുടെയും അനീതികളുടെയും കൂടി സാക്ഷ്യമായി ആ കോളനികൾ ഇപ്പോഴും നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്.

വസ്തുതാപരമായ വലിയ അപൂർണ്ണത തീർച്ചയായും ഈ സംഗ്രഹണത്തിലുണ്ടാകാം. എന്നിരിക്കിലും കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹ്യ പശ്ചാത്തലത്തിൽ എത്രമാത്രം പ്രാധാന്യമുണ്ട് വീടെന്ന പരികല്പനക്ക് എന്നു വ്യക്തമാക്കാനാണ് മുകളിൽ ശ്രമിച്ചത്. ഈ പശ്ചാത്തലത്തിൽ വീട് എന്ന പരികല്പന മുൻ നിർത്തി ചില കവിതാ വിചാരങ്ങൾക്കാണ് ഇവിടെ തുനിയുന്നത്. മുൻപറഞ്ഞ അപൂർണ്ണത ഇവിടെയുമുണ്ടാകാമെങ്കിലും.

2

കർഷകഗ്രാമത്തിലെ വീടുകളുടെ ഭൗതികചിത്രത്തിനൊപ്പം വീടകത്തിന്റെ കരുതലും വാത്സല്യവും കൂടി കവിതയിൽ പകർന്നുവെച്ചിട്ടുണ്ട് പതിനഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കൃഷ്ണഗാഥയിൽ ചെറുശ്ശേരി. മഥുരയിൽ കംസൻ നടത്തുന്ന ചാപ പൂജക്ക് കൃഷ്ണനെ കൊണ്ടുപോകാനായി വന്ന അക്രൂരന്റെ കാഴ്ച്ചയിലൂടെ അമ്പാടിയിലെ വീടുകൾ ഇങ്ങനെ തെളിയുന്നു:

പിന്നെയെഴുന്നേറ്റു ധന്യമായുള്ളൊരു
നന്ദന്റെ മന്ദിരം തന്നെക്കണ്ടാൻ
കാലികറന്നുള്ളൊരൊച്ചയുണ്ടെങ്ങുമേ
ബാലന്മാർ കോലുന്ന ലീലകളും
ഒന്നിനോടൊന്നു കലർന്നു കളിക്കുന്ന
കന്നും കിടാങ്ങളുമുണ്ടെങ്ങുമേ
കാളകൾ തങ്ങളിൽ കുത്തിക്കുതിർന്നിട്ടു
ധൂളിയെഴുന്നുമുണ്ടോരോ ദിക്കിൽ
ധേനുക്കളെച്ചെന്നു ചാലക്കറപ്പാനായ്
ചേണുറ്റ പാൽക്കുഴ ചേർത്തു കയ്യിൽ
ചാലേ മുറുക്കിന കാഞ്ചിയുമാണ്ടുള്ള
നീലവിലോചനമാരുണ്ടെങ്ങും.

തൊട്ടു മുമ്പുള്ള ഉണ്ണുനീലീസന്ദേശാദി മണിപ്രവാള കൃതികളിൽ കാണുന്ന വിസ്തരിച്ചുള്ള ഗൃഹവർണ്ണനയുടെ രീതിയല്ല ഇവിടെ. അവിടെ വീട് ഒരു ഭൗതികവസ്തു മാത്രമെങ്കിൽ ഇവിടെ അതൊരു വികാരാനുഭവമായി മാറുന്നു. അക്രൂരനോടൊപ്പം കൃഷ്ണൻ പോയ ശേഷം ഗോപികമാർ അവന്റെ വീട്ടിൽ ചെന്ന് അവന്റെ കിടക്കയിൽ  തലോടുകയും മുറ്റത്തേക്കു നോക്കി വിഷാദത്തോടെ നിൽക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കാളിയമർദ്ദന സന്ദർഭത്തിൽ സന്ധ്യയായിട്ടും മക്കൾ തിരിച്ചു വരുന്നതു കാണാതെ പരിഭ്രമിക്കുന്ന അച്ഛനമ്മമാരുടെ ഉൽക്കണ്ഠാകുലമായ ചിത്രമുണ്ട് :

എന്മകനെന്തു പോൽ വാരാഞ്ഞു തോഴീ, ചൊൽ
ഇന്നലെയിന്നേരം വന്നാനല്ലോ
കാലികൾ കാണാഞ്ഞു കാട്ടിൽ നടക്കുമ്പോൾ
കാൽ തന്നിൽ മുള്ളു തറച്ചില്ലല്ലീ
കായ്കളെക്കൊള്ളുവാൻ പാഴ്മരമേറീട്ടു
കാനനം തന്നിലേ വീണാനോ താൻ.

ഉൽക്കണ്ഠാകുലമായ ഈ വരികളിൽ തുടങ്ങുന്നു മലയാളത്തിലെ വീടെന്ന പിൻവിളി. എന്നാൽ 18ാം നൂറ്റാണ്ടിൽ കുഞ്ചൻ നമ്പ്യാരുടെ കവിതയിലെത്തുമ്പോൾ ആ പിൻവിളിക്ക് മറ്റൊരു മാനം കിട്ടുന്നു.ഭീരുത്വത്തിന് ഒളിച്ചിരിക്കാനും ശൂരത കാട്ടാനുമുള്ള ഇടമായി വീട് പലപ്പോഴും മാറുന്നു. പടയെന്നു കേട്ടാൽ "വെക്കം വീട്ടിലടുക്കള തന്നിൽ
പുക്കൊരു വമ്പൻ കതകുമടച്ചു
കഴല പനിച്ചു കിടക്കുന്ന" ആണുങ്ങൾ ധാരാളം. (സ്യമന്തകം) വീട്ടിലശേഷം മുടിയന്മാരാണ് അവർ (കിരാതം) പെണ്ണുങ്ങളുടെ കാഴ്ച്ചപ്പാടിൽ വീടിനെ കാണുന്ന പല സന്ദർഭങ്ങൾ തുള്ളൽ കൃതികളിലുണ്ട്. ഘോഷയാത്രയിൽ ഒരച്ചിയുടെ വർത്തമാനം ഇങ്ങനെ:

ഇതു കേട്ടാലും കൊച്ചനിയത്തീ,
അതിയായിട്ടൊരു വീടു പുലർത്താൻ
മതിയായിട്ടൊരു നായരെ നിർത്താൻ
അമ്മക്കാഗ്രഹമുണ്ടായപ്പോൾ
അമ്മാവിക്കതു സമ്മതമല്ലാ,
അമ്മാവന്റെ മനസ്സു മറിപ്പാൻ
അമ്മാപാപിക്കെത്ര വിശേഷം
വല്ലാതൊരു ഭോഷച്ചാർ നമ്മെ
ഇല്ലത്തേക്കും കൊണ്ടു തിരിച്ചാൻ
നെല്ലു കൊടുത്തു കറുപ്പും തിന്നൊരു
കല്ലു കണക്കേ കുത്തിയിരിക്കും.
കണ്ണു തുറക്കെന്നുള്ളതുമില്ലി -
പ്പൊണ്ണച്ചാർക്കൊരു ബോധവുമില്ല.
..................
ഒരു സുഖമെന്നതു ഞാനറിയുന്നി-
ല്ലൊരു കൂറ്റാരുമെനിക്കില്ലിപ്പോൾ.

നിസ്സാര കാര്യങ്ങൾക്കു കലമ്പുന്ന, ചട്ടിയും കലവുമെറിഞ്ഞുടയ്ക്കുന്ന ആണുങ്ങളെക്കൊണ്ട് പെണ്ണുങ്ങൾ പൊറുതിമുട്ടുന്ന ഇടമാണ് നമ്പ്യാർക്കവിതയിലെ വീട്. എന്നാൽ വിട്ടു പോകാൻ വയ്യാത്ത അടുപ്പം ആ കാവ്യലോകത്തിലെ മനുഷ്യർക്ക് വീടിനോടുണ്ടെന്ന് അവരുടെ സംഭാഷണത്തിലുടനീളം കാണുന്ന വീട്ടുപരാമർശങ്ങളുടെ വൈപുല്യം കാണിക്കുന്നു.

നല്ല വീട് എന്ന ദരിദ്രന്റെ സ്വപ്നം കൂടിയുണ്ട് കുചേലവൃത്തം വഞ്ചിപ്പാട്ടിൽ. നളചരിതം അട്ടക്കഥയിലെ കാട്ടാളന്റെ ചോർച്ചയില്ലാതെ കെട്ടി ചുമരും വെച്ച ആ വീട് ലാളിത്യം കൊണ്ട് നമ്മുടെ ഉള്ളു തൊടുന്നുണ്ട്. അയാളോട് ദമയന്തി പ്രവർത്തിച്ചത് നമ്മുടെ ഉള്ളു ചുടുന്നുമുണ്ട്. വനസുഖമനുഭവിച്ചു കൊണ്ടുള്ള വീട് എന്ന സാധ്യതയെക്കൂടിയാണ് കൊട്ടാരം വിട്ടിറങ്ങേണ്ടിവന്ന റാണി ചുട്ടെരിക്കുന്നത്.

മേലാളന്റെയും കീഴാളന്റെയും വീടുകളുടെ അന്തരം നാടൻപാട്ടുകളിൽ കാണാം. പൂമാതൈ പൊന്നമ്മയുടെ കഥ പറയുന്ന വടക്കൻപാട്ടിൽ പൂലുവപ്പെണ്ണായ പൂമാതയി പുഞ്ചക്കണ്ടത്തിലെ മാടത്തിലാണ് കഴിയുന്നത്.

പുഞ്ച നടക്കലെ മാടത്തില്
പൂലുവപ്പെണ്ണ് പൂമാതയിയോ
ആണും തൂണുല്ലാത്ത മാടത്തിന്ന്
വരിനെല്ലുരിയരി കഞ്ഞി വെച്ചു
കണ്ണിപ്പരലുമായൊറ്റിക്കൊഞ്ചൻ
കൂടിക്കറിവെച്ച് കഞ്ഞി വെച്ച്
അത്തായം ചോറ് കയിക്കുന്നോള്
മുണ്ടോലപ്പായില് മുറിയണ വെച്ച്
കാക്ക വിളക്കിൽ തിരിയുമിട്ട്
അവിടെ കിടന്നിട്ടോ പൂമാതൈയോ
പൂതത്താൻ പാട്ടുകൾ പാടുന്നുണ്ട്.

നാടുവാഴിക്കു വിധേയയാകാത്തതിന്റെ പേരിൽ ചെയ്യാത്ത കുറ്റം ചുമത്തി പൂമാതൈയെ മാടപ്പറമ്പത്തെ മാവിൽ ചങ്ങലക്കിട്ട് വിചാരണ ചെയ്യുമ്പോൾ പുഞ്ചക്കണ്ടത്തെയും തന്റെ മാടത്തെയും കൂടി പിടിച്ച് ആണയിട്ടാണ് നിരപരാധിത്വം വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. അതൊന്നും മേലാളർ കേട്ടില്ല. മാടത്തേയും പൂമാതൈയേയും അവർ ചുട്ടെരിച്ചു. ഇതിനെല്ലാം നേതൃത്വം നൽകിയ മേലാളന്റെ വീട് ഇതാ:

കടലുംകര നാടുവാണ നാടു വായിച്ച
നേരമൊട്ടന്തി മോന്തി രാച്ചെന്നേരെ
പൂമണിമാളിക പൊൻ മാളിക
ഏഴു തട്ടും വെഞ്ചാമര പൊന്മാളിക
മാളിക മുകളിലിരുന്നുകൊണ്ട്
ആവണിപ്പല വെച്ചും ദീപം വെച്ചും
ചങ്ങലവട്ടയിൽ തിരിയുമിട്ട്
അമൃതേത്താലത്തായം കൊള്ളുന്നോറ്

വീടുകൾക്കു തമ്മിലുള്ള ഈ അന്തരം ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലുടനീളം തുടരുകയും ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലും നിലനിൽക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. സമകാല കവികളിൽ ശ്രദ്ധേയനായ സുനിൽകുമാർ എം.എസ്സിന്റെ പേടിപ്പനി എന്ന സമാഹാരത്തിലെ(2009)  നക്ഷത്രബംഗ്ലാവ് എന്ന കവിത നോക്കൂ:

മൂന്നു നിലകളിലായി
ശീതീകരിച്ചതുമല്ലാത്തതുമായ
മുറികളും
അവക്കെല്ലാം തന്നെ
കൊത്തു പണികളുള്ള വാതിലുകളും
അനേകം ചില്ലു ജാലകങ്ങളും
മുഖം കാണാവുന്ന
കണ്ണാടി പോലുള്ള തറയും
മുറ്റത്തൊരു നീന്തൽക്കുളവും
അതിനുചുറ്റും മനോഹരമായൊരുദ്യാനവും
പിന്നെയങ്ങിനെയങ്ങിനെ ....

ഇവയൊന്നുമെന്റെ വീടിനെക്കുറിച്ചല്ല
പറഞ്ഞതെങ്കിലും
മഴക്കാറില്ലാത്ത രാത്രികളിൽ
എന്റെ വീടിനകത്തു കിടന്നാൽ
ചന്ദ്രനക്ഷത്രങ്ങളെ ദർശിക്കാമെന്നതുകൊണ്ട്
ഞാനെന്റെ വീട്ടിന്ന്
നക്ഷത്രബംഗ്ലാവ്
എന്നു പേരിട്ടു.

മേൽക്കൂരയിൽ തുള വീണ തന്റെ വീടിനേയും നക്ഷത്രബംഗ്ലാവ് എന്നു വിളിക്കുകയാണ് ഇവിടെ ആഖ്യാതാവ്. ആ വിരുദ്ധോക്തിയുടെ മിന്നൽ വെളിച്ചത്തിൽ മേലാളനും കീഴാളനും തമ്മിലുള്ള അന്തരം വീടുകളുടെ രൂപത്തിൽ കവിതയിൽ ചിത്രിതമാവുന്നു.

3

വീടും പുരയിടവും അവിടത്തെ ജൈവ വൈവിധ്യവും വള്ളത്തോളിനു പ്രധാനമാണ്. വീടു വിട്ടിറങ്ങുന്ന മനുഷ്യരിലാണ് ആശാന്റെ കണ്ണു ചെല്ലുന്നത്. ആശാന്റെ നായികമാർ മാത്രമല്ല നായകന്മാരും വീടുവിട്ടിറങ്ങിയവർ തന്നെ. വീടു വിട്ട് എത്താവുന്നത്രയും ദൂരം അവരെത്തുന്നുമുണ്ട്. വീട്ടിലേക്കൊരു പിൻമടക്കം അവർക്കില്ല എന്നതും എടുത്തു പറയണം. വേണമെങ്കിൽ പരമ്പരാഗതമല്ലാത്ത പുതിയൊരു വീട് ഉണ്ടാക്കാം, ദുരവസ്ഥയിലേതുപോലെ, എന്നു മാത്രം. വീട്ടിൽ നിന്നു പിണങ്ങിയിറങ്ങിപ്പോയ കുട്ടിയുടെ വീടോർമ്മയും അലച്ചിലുമാണ് പി.കുഞ്ഞിരാമൻ നായർക്കവിതയിലുടനീളം. അവന്റെയുള്ളിൽ, "മൂടി മാറാലയിൽ, ചാടി കയങ്ങളിൽ വീടിനെത്തേടിയൊരോർമ്മകൾ കൂടിയും". എത്ര പ്രകാശവത്താക്കാൻ ശ്രമിച്ചാലും ശീതസമരങ്ങളാൽ പിന്നെയും കെട്ടാറുന്ന ഒരു വീടുണ്ട്, പ്രിയങ്ങളോടും അപ്രിയങ്ങളോടും കൂടി, വൈലോപ്പിളിക്കവിതയിൽ. അടുക്കളപ്പുക കൊടിയടയാളമായി നിൽക്കുന്ന ഒരു വീടായി കാണപ്പെടുന്നെങ്കിലും കുഴിച്ചുകുഴിച്ച് അനിഷ്ടസ്മ്യതികളുടെ അഴുക്കു പരതിച്ചെന്നു നരകത്തിലെത്തുന്ന അന്തേവാസികൾ തമ്മിലെ സംഗരങ്ങളുടെ മൂകശൈത്യം കൊള്ളി വാക്കുകളാൽ തിളങ്ങുന്ന വീടുമാണത്. "നാടായ നാടൊക്കെക്കണ്ടുവെന്നാകിലും
വീടാണു ലോകം വലിയ ലോകം" എന്നെഴുതുന്നു ഒളപ്പമണ്ണ കാഫലം എന്ന കവിതയിൽ. വിട്ടു പോകേണ്ട ഇടമായും തിരിച്ചെത്തേണ്ട ഇടമായും വീട് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കവിതകളിൽ മാറി മാറി വരുന്നു. ഈ വിട്ടുപോക്കും തിരിച്ചുവരവും ചേർത്തിണക്കുന്ന കവിതയാണ് ഒ.എൻ.വി.യുടെ 'വീടുകൾ'. സുഗതകുമാരിയുടെ പിശാചവീഥി എന്നൊരു കവിതയുണ്ട്. മരിച്ചുപോയൊരു മനുഷ്യന്റെ വീടിനോടുള്ള ആബദ്ധത ശക്തമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്ന കവിതയാണ്. ഗതി കിട്ടാതെ,വീടു വീടെന്നു ജപിച്ച് പിശാചവീഥിയിലൂടെ വീടിനെ വലം വയ്ക്കുന്ന മനുഷ്യാത്മാവു തന്നെ ആ കവിതയിൽ.

നമ്മുടെ ആധുനിക കവികൾക്ക് മിക്കപ്പോഴും വീടെന്നാൽ നാടിന്റെ ഒരു ചിഹ്നമായിത്തീരുന്നുണ്ട്. മനുഷ്യർ തമ്മിൽ തമ്മിലും പ്രകൃതിയും മനുഷ്യനും തമ്മിലുമുള്ള പാരസ്പര്യത്തിന്റെ പര്യായപദങ്ങളാണ് ഇവർക്ക് വീടും നാടും. ആ പാരസ്പര്യത്തിലേക്കുള്ള വഴിയാണ് ഡി.വിനയചന്ദ്രന്റെ 'വീട്ടിലേക്കുള്ള വഴി'. ബന്ധത്തിന്റെ ആഴമാണ് വീട് എന്നതിനാലാണ് അദ്ദേഹം "അമ്മയില്ലാത്തവർക്കേതു വീട്, ഇല്ല വീട്, എങ്ങെങ്ങുമേ വീട് " എന്നെഴുതുന്നത്. കക്കാടിന് വീട് തുരുത്ത മലയുടെ താഴ് വരയിലെ അവിടനല്ലൂർ എന്ന ദേശമാണ്. കടമ്മനിട്ടക്ക് കടമ്മനിട്ട ഗ്രാമമാണ്. അയ്യപ്പപ്പണിക്കർക്ക് കുട്ടനാടും ആറ്റൂർ രവിവർമ്മക്ക് ആറ്റൂരും ഡി.വിനയചന്ദ്രന് പടിഞ്ഞാറേ കല്ലടയുമാണ് വീട്.വീടിനോടുള്ള ഇഷ്ടവും ഇഷ്ടക്കേടും ഇവർക്ക് നാടിനോടുള്ള ഇഷ്ടവും ഇഷ്ടക്കേടുമാണ്. അതിൽ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി, മാറി മാറിത്താമസിച്ച ഓരോ വീടിനോടും ഒട്ടിനിന്ന കവിയാണ് സച്ചിദാനന്ദൻ. വീടുമാറ്റത്തെക്കുറിച്ച് പല കവിതകൾ അദ്ദേഹമെഴുതിയിട്ടുണ്ട്. നാടു മാറ്റം വീടുമാറ്റം പോലെയാണ് അദ്ദേഹം ഉൾക്കൊള്ളുന്നത്. പുല്ലൂറ്റു പോലെ ദൽഹിയും അദ്ദേഹത്തിനു വീടാണ്. വീടിന്റെ ചിഹ്നമാണ് അദ്ദേഹത്തിനു നാട്. ഇതെന്റെ വീടല്ല എന്നു തോന്നുമ്പോൾ സങ്കടത്തോടെ ഈ കവി ഒരു നാടുവിട്ടു പോരും.

4

ആധുനികാനന്തരം വന്ന 80 കളിലെ തലമുറയിൽ വീടിനെ ധിക്കരിച്ചു പോയവരുടെയും തെരുവിന്റെ അനാഥത്വത്തിലേക്ക് ഇറങ്ങിച്ചെന്നവരുടെയും ശബ്ദങ്ങൾ പ്രധാനമായി. ആ ശബ്ദങ്ങൾ ആഴത്തിൽ മുഴങ്ങുന്നത് ബാലചന്ദ്രൻ ചുള്ളിക്കാടിന്റെയും എ.അയ്യപ്പന്റേയും കവിതകളിൽ തന്നെ. എങ്കിലും ആ തലമുറ പൊതുവേ അതു പങ്കിടുന്നുണ്ട്. വീടുവിട്ടിറങ്ങുന്നവരുടെ യാത്രാമൊഴികൾ കൊണ്ട് മുഖരിതമാണാ ദശകം. ഉദാഹരണത്തിന്, ജോസ് വെമ്മേലിയുടെ കുഴിയാന വരച്ച ഇന്ത്യ എന്ന സമാഹാരത്തിലെ പുറപ്പാട് എന്ന കവിതയിൽ ഇങ്ങനെയൊരു യാത്രാമൊഴി വായിക്കാം:

ദുഃഖങ്ങളെല്ലാമരിഞ്ഞു കൂട്ടി
ഉപ്പുപുരട്ടിയുണക്കി വെച്ചു
പിച്ച മാറാപ്പും ചുമലിലേറ്റി
ഒച്ച വക്കാതിന്നു ഞാനിറങ്ങി.
യാത്ര ചോദിക്കുവാനാരുമില്ല.
യാത്രികൻ ഞാനാർക്കുമാരുമല്ല
മൂക്കൊലിപ്പിക്കുവാൻ മൂപ്പു ചൊല്ലാൻ
കൂട്ടരില്ലാത്തതും ഭാഗ്യമായി
വേവുന്ന വേനലിൽ വീടു നോക്കി
വാതിൽ തുറന്നു പുറത്തിറങ്ങി
വീടാക്കടങ്ങൾ കണക്കുകൂട്ടി
വീടും പെടോയും കടന്നിറങ്ങി

മരങ്ങളില്ലാത്ത തെരുവുകളിലൂടെ ഞാനിപ്പോഴും അലഞ്ഞു നടക്കുന്നു എന്ന് മറ്റൊരു കവിതയിൽ ജോസ് വെമ്മേലി എഴുതുന്നുണ്ട്. ആണുങ്ങൾ വീടിനെ ധിക്കരിച്ചിറങ്ങുകയും പെണ്ണുങ്ങൾ വീടിനെ വിചാരണ ചെയ്യുകയും ചെയ്ത കാലമാണ് എൺപതുകൾ. എ.പി. ഇന്ദിരാദേവി, സാവിത്രി രാജീവൻ, വിജയലക്ഷ്മി എന്നിവരുടെ കവിതകൾ ഓർക്കാം.

വീട് തൊണ്ണൂറുകളിലെ കവികൾക്കും മുഖ്യ പ്രമേയമായിരുന്നു. വീട്ടിലേക്ക് തിരിച്ചെത്തിയവരുടെ തലമുറ എന്നു വിശേഷിപ്പിച്ചാലും തെറ്റില്ല. പക്ഷേ അത് എൺപതുകളിൽ പുറപ്പെട്ടു പോകും മുമ്പുള്ള വീടാവാതിരിക്കാനുള്ള ജാഗ്രത ഇവിടെക്കാണാം. സാമൂഹ്യ അധികാര സ്ഥാപനമായി വീടിനെ തിരിച്ചറിയുന്നു പി.എൻ. ഗോപീകൃഷ്ണന്റെ 'വീട്' എന്ന കവിത. പാറ്റകളെയും കുഞ്ഞുങ്ങളേയും പ്രസവിക്കുന്ന, ആയുധങ്ങൾ സൂക്ഷിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്ന, കേരളത്തിൽ ഏറ്റവുമധികം ശാഖകളുള്ള സ്ഥാപനം. അങ്ങനെയൊരു വീടാകാതെ, പുതിയൊരു വീട് കെട്ടിയുണ്ടാക്കുകയാണ് കവി.

കൂട്ടുകുടുംബങ്ങളുടെ തകർച്ച ഏതാണ്ടു പൂർത്തിയാവുകയും കേരളത്തിൽ വീടു വിപ്ലവം നടക്കുകയും ചെയ്ത കാലം കൂടിയാണ് തൊണ്ണൂറുകൾ. ടി.പി. രാജീവന്റെ ഒരു കവിതയിൽ ഒരു കല്ല് ഭൂമിയിൽ വന്നു വീണ് തറയായിപ്പടർന്ന് ചുമരായുയർന്ന് വീടായി മാറുന്ന ദൃശ്യമുണ്ട്. വയൽക്കരയിൽ ഇപ്പോഴില്ലാത്ത വീടിനെപ്പറ്റി അദ്ദേഹം നിരന്തരമെഴുതി. വീടു പണിക്കാർ പാടുന്നു എന്നൊരു കവിത തന്നെ എസ്.ജോസഫ് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ജാതി മത വർഗ്ഗ വർണ്ണ ലിംഗ ഭേദമില്ലാതെ എല്ലാവരുടെയും വീട് കവിതയിൽ ഒരേ വികാരോഷ്മളതയോടെ നിരന്നു.

അനിത തമ്പിയുടെ മുറ്റമടിക്കുമ്പോൾ എന്ന കവിതയിലെ മുറ്റം ഈ പുതിയ വീടിന്റെ മുറ്റവുമാകാം.ആ മുറ്റത്തെ പുല്ലിലാകാം പി.പി.രാമചന്ദ്രന്റെ കവിതയിലെ ഹരിതാഭരണം വീണു മറഞ്ഞു കിടക്കുന്നത്. .മോളെ പുല്ലേയെന്നു വാത്സല്യത്തോടെ വിളിക്കാൻ ഈ പുതുമുറ്റത്തു തന്നെ നിൽക്കണം.അൻവർ അലി ഫ്ലാറ്റുകളെക്കുറിച്ചെഴുതുമ്പോൾ വീടെന്ന വികാരം കൂടെയുണ്ട്.

താഴ്ന്ന സ്ഥായിയിലുള്ള ഗദ്യവും സംഭാഷണ ഗദ്യവും കാവ്യഭാഷയിൽ മേൽക്കൈ നേടിയതും ഇതിനോടു ചേർത്തു വായിക്കണം. പൊതുവായതിനെ വൈയക്തികമാക്കുന്ന രീതി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. വൈയക്തികത അരാഷ്ട്രീയതയല്ല എന്ന ധാരണ പതുക്കെ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടു.

തൊണ്ണൂറുകളിലെ ഈ സൂക്ഷ്മഗൃഹങ്ങളെ നെടുകെപ്പിളർന്നുകൊണ്ടാണ് ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ ദശകത്തിൽ കവിത ലോകപ്പരപ്പിലേക്കു തെറിച്ചത്. സ്ഥൂലതയെ, പരപ്പിനെ ആ തലമുറ ആഘോഷിച്ചു. ലതീഷ് മോഹൻ, വിഷ്ണുപ്രസാദ് തുടങ്ങി പലരുടെയും കവിതകളിൽ ഭാഷയിലും പ്രമേയത്തിലും ഇമേജറിയിലുമുള്ള പരപ്പിന്റെ ഈ ആഘോഷമുണ്ട്. മൂന്നാമിടങ്ങൾ താണ്ടി നാലാമിടങ്ങളിലേക്ക് കവിത കുതിച്ചു. വീട്ടിലിരിക്കുന്നതിന്റെ നിശ്ചലതയെ കുതിപ്പിന്റെ വേഗം പരിഹസിച്ചു, ചോദ്യം ചെയ്തു. വീടിനെ ദൂരെ നിന്നു വിട്ടു കാണുമ്പോഴത്തെ നിർമ്മമത തീണ്ടിയ ചിരി, കെ.എം. പ്രമോദിന്റേതുപോലെ, പല കവിതകളും സൂക്ഷിച്ചു. പരപ്പിന്റേയും കുതിപ്പിന്റേയും പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഒച്ചിന്റെ വീടു തേടാനും വീട്ടകമൗനങ്ങളെ ധ്യാനാത്മകതയോടെ തിളക്കാനും എം.പി. പ്രതീഷിന്റെ കവിതയിലെന്നപോലെ, അവർ മറന്നില്ല. പ്രാചീനമായ ഗ്രാമീണതയിലേക്കും ദ്രാവിഡത്തനിമയിലേക്കും അമ്മു ദീപയെപ്പോലൊരു കവി പായുന്നത് തനതായൊരു വീടു തേടിത്തന്നെയാണ്. അതൊരു മണ്ണു വീട്. മേലേ മാനത്തെ മണ്ണുകൊണ്ടുള്ള ഒരു സൂര്യൻ അതിനെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നു. ദൂരംകൊണ്ടും വേഗതകൊണ്ടുമാണ് ഈ തലമുറ വീടിനെ വായിച്ചത്.

വീടിനെ ഒരു സംസ്കാരസ്ഥലി എന്ന നിലയിൽ തിരിച്ചു പിടിക്കാനുള്ള ശ്രമമുണ്ട്, 2010 ഓടെ മുന്നോട്ടു വന്ന ഏറ്റവും പുതിയ തലമുറയിലെ കവികൾക്ക്. വീട് അവിടെയുണ്ടായിരിക്കേണ്ടത് ആ നിലക്ക് അവർക്കു പ്രധാനമാണ്. എന്നാൽ അവർ അതിൽ കെട്ടിയിടപ്പെട്ടവരല്ല. വീടിന്റെ അധികാരഘോഷണങ്ങളെ ഒരു മൂളിപ്പാട്ടും പാടി ഉദാസീനമായി കടന്നുപോകാൻ അവർക്കു കഴിയും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, നെടുകെപ്പിളർക്കേണ്ടതോ പരിഹസിക്കേണ്ടതോ ഇട്ടെറിഞ്ഞു പോകേണ്ടതോ അല്ല അവർക്കു വീട്.കാറ്റിന്റെ സ്വാഭാവികതയോടെ അവർ അകത്തും പുറത്തും പെരുമാറുന്നു. സി.പി.രമേഷിന്റെയും കാർത്തിക്. കെയുടെയും കവിതകളിലേതുപോലെ കുട്ടിത്തത്തോടെ അവർ ലോകത്തിലേക്കിറങ്ങുന്നു. ആദിൽ മഠത്തിലിന്റെ കവിതയിലെപ്പോലെ തന്നിലെ കുഞ്ഞിനെ വീട്ടിലും നാട്ടിലും നിന്നു കണ്ടെടുക്കുന്നു. രേഷ്മ സിയുടെ കവിതകളിലെപ്പോലെ തിരിച്ച് നാടോടിത്തത്തോടെ വീട്ടിലേക്കും പാഞ്ഞു വരുന്നു. വിരിച്ചിട്ട ഒരു സാംസ്കാരിക ഭൂപടത്തിന്റെ ഭാഗമാണ് അവർക്കു വീട്. ഡി. അനിൽ കുമാറിന്റെ കവിതയിലെ നെയ്തൽ തിണയും ആദിൽ മഠത്തിലിന്റെ ഏറനാടൻ പരിസരവും അശോകന്റെ കവിതയിലെ ആദിമഗോത്രസംസ്കൃതിയും പോലെ. മുഖ്യധാരാ സങ്കല്പങ്ങൾക്കു പുറത്ത് വീടിനെക്കുറിച്ചുള്ള ബദൽ സങ്കല്പനങ്ങൾ പച്ചവീടുകളായി മുന്നോട്ടുവക്കാനും ഇവർ ശ്രമിക്കുന്നു.

5

ഇടശ്ശേരിയുടെ പുരപ്പണി എന്ന കവിത കവിതാരചനാകർമ്മത്തെ വീടുനിർമ്മാണമായിക്കാണുന്നു. ഒരു പക്ഷേ ഒരിക്കലും പൂർണ്ണതയിലെത്താത്ത ഒരു പുരപ്പണി. ഹിമഗിരി പോലെ, മഹാംബുധി പോലെ മഹാനഭസ്സുപോലൊരില്ലമാണ് കവിയുടെ സ്വപ്നം. എന്നാൽ, വൈദ്യുത വിളക്കുകൾ തൂക്കി പൂമുഖം പ്രകാശിപ്പിക്കുമ്പോഴേക്കും അറപ്പുരയുടെ ഇരുണ്ട മൂലകളിൽ നിന്നും നരിച്ചീറിന്റെ ഗന്ധം വമിക്കാൻ തുടങ്ങും. പല നൂറ്റാണ്ടിന്റെയും പല സംസ്കാരങ്ങളുടെയും രുചിഭേദങ്ങളും പ്രയോഗരീതികളും കൂടിച്ചേർന്ന് കലർപ്പിന്റെ കലവറയായിത്തീർന്നിരിക്കുന്നു ഈ വീട്. വീടിനെയും കവിതയെയും സംബന്ധിച്ച സകല ശുദ്ധിവാദങ്ങളെയും തകർത്തു കൊണ്ട് കലർപ്പാണ് വീട്, കലർപ്പാണ് കവിത എന്നു ധീരമായി പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു ഇടശ്ശേരി. കലർപ്പാണെങ്കിലും തന്റെ വീടും തന്റെ കവിതയും മറ്റൊന്നിന്റെ പകർപ്പല്ല എന്നദ്ദേഹം അഭിമാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

നമ്മുടെ ഇടശ്ശേരി കവിതയെ വീടായി സങ്കല്പിക്കുന്നെങ്കിൽ  ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ പ്രശസ്ത അർമേനിയൻ കവി മൗഷേഖ് ഇഷ്ഖാൻ(1913 - 1990)മാതൃഭാഷയെത്തന്നെ  വീടായിക്കാണുന്നു, 'അർമേനിയൻ ഭാഷ എല്ലാ അർമേനിയക്കാരുടേയും വീട്' എന്ന കവിതയിൽ. പോളിഷ് കവി സെസ്ലാ മിലോഷ് എഡിറ്റു ചെയ്ത 'എ ബുക്ക് ഓഫ് ലൂമിനസ് തിങ്സ്' എന്ന സമാഹാരത്തിലാണ് ഞാനതു വായിച്ചത്.ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ വംശീയ ഉന്മൂലനത്തിന് ആദ്യം ഇരയായ ജനതയാണ് അർമേനിയക്കാർ എന്ന് ഈ കവിത അവതരിപ്പിച്ചു കൊണ്ട് മിലോഷ് പറയുന്നുണ്ട്. കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ തന്നെ അവർ അഭയാർത്ഥികളായി ലോകമെങ്ങുമലഞ്ഞു. ഈ അലച്ചിലിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് അർമേനിയൻ ഭാഷയെത്തന്നെ വീടില്ലാത്തവരുടെ വീടായിക്കാണുന്ന ഈ കവിത വായിക്കേണ്ടത് എന്ന് മിലോഷ് ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു.

അലഞ്ഞു തിരിയുന്നോർക്കു
വീടാ,യഭയമായിതാ
അർമേനിയൻ ഭാഷ നില്പൂ
സ്നേഹമായഭിമാനമായ്.

വെളിമ്പുറത്തു കഴുത -
പ്പുലിയെ, ച്ചീറുന്ന കാറ്റിനെ
പൂട്ടിയിട്ടാർക്കുമോടിച്ചെ-
ന്നേറാമീ വീട്ടിനുൾവശം.

തച്ചന്മാരെത്ര നൂറ്റാണ്ടു
പാടുപെട്ടു പണിഞ്ഞതാ-
ണിത്ര പൊക്കത്തിലീ വീടിൻ
മോന്തായം തീർത്തു വെയ്ക്കുവാൻ

അലമാര നിറച്ചീടാൻ
അടുപ്പുകളെരിയ്ക്കുവാൻ
വിളക്കുകൾ കൊളുത്തീടാൻ
രാവും പകലുമൊക്കെയും
എത്ര കർഷകരദ്ധ്വാനി-
ച്ചുയർത്തിയൊരു വീടിത്,
എന്നും പഴയ, തെന്നെന്നും
പുതുക്കിപ്പണിയുന്നത്.

നൂറ്റാണ്ടു പലതായ് പാത -
വക്കിൽ നിൽക്കുകയാണിത്.
അലഞ്ഞെത്തിടുമർമേനി -
യക്കാർക്കായിത്തുറന്നത്.

ഭൂതഭാവികൾ തൻ കാട്ടിൽ
വഴി തെറ്റിയലഞ്ഞിടും
അർമേനിയക്കാർക്കു വേണ്ടി -
യെന്നും കാക്കുന്ന വീടിത്

സാഹചര്യം മറ്റൊന്നാണെങ്കിൽപോലും എല്ലാ മലയാളികളെയും സ്വാഗതം ചെയ്തു നിൽക്കുന്ന വീടാണ് നമ്മുടെ മലയാളം. വീടിന്റെ വിളി അത്രയേറെയാഴത്തിൽ മുഴങ്ങുന്നുണ്ട് മലയാളത്തിലെ മാറിമാറി വന്ന തലമുറകളുടെയൊക്കെയും കാവ്യാവിഷ്ക്കാരങ്ങളിൽ.








Tuesday, November 9, 2021

ആദിമഭാവനയിൽ നിന്ന് സമകാലകവിതയിലേക്ക് (ലേഖനം)

 ആദിമഭാവനയിൽ നിന്ന് സമകാല കവിതയിലേക്ക്


പി.രാമൻ


പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്ക വർഷങ്ങളിലെപ്പൊഴോ ആണ് ഞാൻ ലാറ്റിനമേരിക്കൻ രാജ്യമായ ഗ്വാട്ടിമാലയിൽ നിന്നുള്ള കവി ഹുംബർട്ടോ അകാബലിന്റെ കവിത ആദ്യമായി വായിക്കുന്നത്.എനിക്കിപ്പോഴും ഓർമ്മയുണ്ട്, ഒന്നാംതരം കവിത വായനക്കാരനായ എന്റെ സുഹൃത്ത് ചേർത്തലക്കാരൻ രജീഷ് മനോഹരമായ കയ്യക്ഷരത്തിൽ പോസ്റ്റ് കാർഡിലെഴുതി എനിക്കയച്ചു തന്ന ആ കവിതകൾ. കത്തയപ്പ് എന്ന മലയാളി ശീലത്തിന്റെ അവസാനകാലമായിരുന്നു അത്. കേരളത്തിൽ ഇ- വായനയുടെ തുടക്കകാലവും. അകാബലിന്റെ കവിതകൾ രജീഷിനു കിട്ടിയത് ഇന്റർനെറ്റിൽ നിന്നുമാണ്.ഹുംബർട്ടോ അക്കാബൽ ഗ്വാട്ടിമാലയിലെ ഗോത്രവർഗ്ഗ ഭാഷയായ മയാ കീ ഷേയിലാണ് എഴുതിയിരുന്നത്. അവ സ്പാനിഷിലേക്കും പിന്നെ ഇംഗ്ലീഷിലേക്കും പരിഭാഷപ്പെട്ടതാണ് നാം വായിക്കുന്നത്. താഴെ നിൽക്കുന്ന പ്രതിമകളിലേക്ക് കാഷ്ടിച്ചു കൊണ്ടു പാറി നടക്കുന്ന പക്ഷികളെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ചെറിയ കവിതയായിരുന്നു സൃഹൃത്ത് അന്നയച്ചു തന്നവയിൽ എന്നെ ഏറ്റവും ആകർഷിച്ചത്. അതിൽ പിന്നെ ഈ കവിയുടെ കവിതകൾ ഞാൻ തെരഞ്ഞുപിടിച്ചു വായിക്കാൻ തുടങ്ങി. കാൽനടക്കാരൻ എന്ന ഈ കവിത നോക്കൂ:


രാത്രി മുഴുവൻ ഞാനെന്റെ

നിഴൽ തേടി നടന്നു.


ഇരുട്ടിൽ

അതു പിടി തരാതിരുന്നു.


ഉടി വ്വ് വ്വ് വ്വ് .........

ഒരു കാട്ടുനായ.


ഞാൻ നടത്തം തുടർന്നു

ടു ടു ടുക്കു.............ർ.......

ഒരു മൂങ്ങ.


ഞാൻ നടത്തം തുടർന്നു

സോട്സ് സോട്സ് സോട്സ്

ഒരു വവ്വാൽ

പന്നിക്കുട്ടിയുടെ ചെവി

ചവച്ചു തിന്നുന്നു.

നേരം പുലരും വരെ.


എന്റെ നിഴൽ

ഏറെ നീണ്ടതായിരുന്നു.

പാതയെ അത്

ഒളിപ്പിച്ചു വെച്ചു.


മൃഗങ്ങളുടെയും പക്ഷികളുടെയും ശബ്ദങ്ങൾ അതേ രൂപത്തിൽ സ്വാഭാവികമായി കവിതയിൽ കടന്നുവരുന്നു. പ്രകൃതിയുടെ സഹജതയിൽ നിന്നുയരുന്ന ശബ്ദങ്ങൾ കൊണ്ടു കവിതയെഴുതണമെങ്കിൽ മയാ കീ ഷേ പോലെ ഒരു ആദിവാസി ഗോത്ര ഭാഷ തന്നെ വേണ്ടി വന്നേക്കും എന്ന് അന്നു തോന്നി. കേരളത്തിൽ അന്ന് ഗോത്രഭാഷാ കവിതകൾ എന്ന ആശയം രൂപമെടുത്തിട്ടു തന്നെയുണ്ടായിരുന്നില്ല. എന്നാൽ പിന്നീട് 2016 ആയതോടെ അശോകൻ മറയൂരിന്റെ മുതുവാൻ ഭാഷാ കവിതകൾ പുതിയൊരു വഴി വെട്ടിത്തുറന്ന് നമുക്കു മുന്നിലെത്തി. ഇന്നിപ്പോൾ പതിനാറോളം ആദിവാസി ഗോത്രഭാഷകളിലായി അമ്പതിൽ പരം കവികൾ എഴുതി വരുന്നു. ഈ മാറ്റം അടയാളപ്പെടുന്ന ഒരു പ്രധാന പുസ്തകമാണ് അടുത്തിടെ പുറത്തുവന്ന 'ഗോത്രകവിത'. മുതുവാൻ, ഇരുള, റാവുള, മുഡുഗ, പണിയ,മാവിലൻ തുളു, മുള്ള ക്കുറുമ, മലവേട്ടുവൻ, കാട്ടുനായ്ക്കൻ, മലവേടർ, കുറുമ്പ, കാടർ, ചോലനായ്ക്ക തുടങ്ങിയ ഗോത്രഭാഷകളിൽ കൂടി നടക്കുന്ന എഴുത്തിനേയും ഉൾപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടു മാത്രമേ ഇന്നു നമുക്ക് നമ്മുടെ കവിതയെക്കുറിച്ചു പറയാനാവുകയുള്ളൂ എന്നത് കേരള കവിതയിലെ മുമ്പില്ലാത്ത സുപ്രധാനമായ ദിശാപരിണാമം തന്നെ. ഈ ഗോത്രഭാഷകൾ സ്വന്തമായ ലിപി ഇല്ലാത്തവയാണ്. അവ മലയാളത്തിന്റെ ഉപഭാഷകളല്ല, സ്വതന്ത്ര ഭാഷകൾ തന്നെയാണ്. കാരണം, ആദിവാസി ഗോത്രങ്ങളിൽ പെട്ടവർ ആശയവിനിമയത്തിനുപയോഗിക്കുന്ന ആ ഭാഷകളിലെ ആവിഷ്ക്കാരങ്ങൾ ഒരു സാധാരണ മലയാളിക്ക് പരിഭാഷയിലൂടെ മാത്രമേ മനസ്സിലാവുകയുള്ളൂ. മലയാളത്തിന്റെ ഉപഭാഷകളാണെങ്കിൽ ഒരിക്കലും വിനിമയത്തിന് പരിഭാഷയുടെ സഹായം വേണ്ടിവരുമായിരുന്നില്ല. ആകയാൽ ആ ഗോത്ര ഭാഷകൾക്ക് സ്വതന്ത്ര ഭാഷാ പദവി കൊടുത്തേ പറ്റൂ. ഇങ്ങനെ കൂട്ടത്തോടെ ഗോത്രഭാഷകളിൽ എഴുതുന്ന പ്രതിഭാസം ഇന്ത്യയുടെ മറ്റേതെങ്കിലും മേഖലയിൽ സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്നത് സംശയമാണ്. (വടക്കുകിഴക്കൻ ഇന്ത്യയിലെ ഗോത്ര സാഹിത്യം മറക്കുന്നില്ല) കേരളത്തിൽ വിപുലമായി സംഭവിച്ച ഈ ഗോത്രഭാഷാ എഴുത്തിന്റെ സാമൂഹികവും സാഹിതീയവുമായ മാനങ്ങൾ ഇനിയും വിലയിരുത്തപ്പെടാനിരിക്കുന്നതേയുള്ളൂ.


പറഞ്ഞു തുടങ്ങിയതതല്ല, പക്ഷിമൃഗാദികളുടെ ശബ്ദങ്ങൾ മുകളിൽ കൊടുത്ത മയാ കീ ഷേ കവിതയിൽ എത്ര സ്വാഭാവികമായി ഇഴ ചേർന്നിരിക്കുന്നു എന്നതാണ്. ആദിവാസി ഗോത്രവിഭാഗങ്ങൾക്ക് പ്രകൃതിയോടുള്ള അടുത്ത ബന്ധം കേരളത്തിലെ ഗോത്രഭാഷാകവിതകളിലും കാണാനാവുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, റാവുള ഭാഷയിലെഴുതുന്ന സുകുമാരൻ ചാലിഗദ്ധയുടെ കവിതകളിൽ ജീവജാലങ്ങളുടെയും മനുഷ്യരുടെയും ശബ്ദഭേദങ്ങൾ ധാരാളമായി കേൾക്കാം. കൂവൽ ശബ്ദം സുകുമാരന്റെ പല കവിതകളിലും കേൾക്കാം. ഒരു കവിതയുടെ പേരുതന്നെ കൂവി എന്നാണ് (റാവുളഭാഷയിൽ പൂവെല്ലു). കാട്ടിൽ കൂവുന്ന പോലെ നഗരത്തിലും പന്ത്രണ്ടു നിലക്കെട്ടിടത്തിന്റെ താഴെ നിന്ന് കൂവുന്നതിനെക്കുറിച്ച് സുകുമാരൻ എഴുതുന്നു. ബെളുത്ത എന്ന കവിതയിൽ പുഴയുടെ ഇരുകരയിലും നിന്നുള്ള കൂവൽ ശബ്ദം കേൾക്കാം. ഒപ്പം കൂമന്റെ ചിറകടിയും കാട്ടുകോഴിയുടെ ക്ലോക്ലോ തിറയാട്ടച്ചൂടും. ഗ്വാട്ടിമാലൻ കവിയും വയനാട്ടിൽ നിന്നുള്ള കവിയും ഗോത്രഭാഷകളിലെഴുതുമ്പോൾ ഒരേപോലെ വന്നുചേരുന്ന ചില സവിശേഷതകളിലേക്കാണ് ഇവിടുത്തെ ഊന്നൽ.


ഓരോ പ്രദേശത്തെയും ആദിമഗോത്ര ജനവിഭാഗങ്ങൾ സംസാരിച്ചു വന്ന, ഇന്നും വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഭാഷകൾ ലോകമെമ്പാടുമുണ്ട്.  സംസാരിക്കുന്നവരുടെ എണ്ണത്തിലുണ്ടായ വൻകുറവു മൂലം അവയിൽ മിക്കതും ഇല്ലാതായിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയുമാണ്. സ്വന്തമായി ലിപി ഇല്ലാത്തതും ഈ വിഭാഗത്തിൽ പെടുന്ന പല ഭാഷകളുടെയും അപ്രത്യക്ഷമാകലിന് ഒരു കാരണമാണ്. തനതു ഭാഷകൾ സംസാരിച്ചു വന്നവരുടെ പുതിയ തലമുറ പലപ്പോഴും പരമ്പരാഗത ഭാഷ വിട്ട് പ്രബല ഭാഷകളിലേക്ക് മാറുന്നതും ഇത്തരം ഭാഷകൾ ഇല്ലാതാവുന്നതിനു കാരണമാണ്. വലിയ പ്രചാരവും അധികാരബന്ധങ്ങളുമുള്ള ഭാഷകൾ പ്രചാരം കുറഞ്ഞ ഭാഷകളെ വിഴുങ്ങി ഇല്ലാതാക്കുന്നുമുണ്ട്. ഈ ആഗോള പശ്ചാത്തലത്തിൽ കൂടി വേണം ഗോത്രഭാഷകളിലെ എഴുത്തിനെ കാണാൻ.


ഗ്വാട്ടിമാലയിലെ മയാ കീ ഷേ പോലെ മറ്റു പല ലാറ്റിൻ അമേരിക്കൻ രാജ്യങ്ങളിലും ആദിവാസി ഭാഷകളിൽ ഇന്ന് എഴുത്ത് സജീവമാണ്. ചിലിയിലെ മാപുഷെ ജനതയുടെ ഭാഷയായ മാപുഡംഗനിൽ ( ഈ വാക്കിന് ഭൂമിയുടെ ഭാഷ എന്നർത്ഥം) എഴുതിയ കവിതകളുടെ ഒരു സമാഹാരം അടുത്തിടെ വായിക്കുകയുണ്ടായി. (ഭൂമിയുടെ കവിത - മാപുഷെ ത്രിഭാഷാ സമാഹാരം). ബർണാഡോ കോളിപാൻ, മാരിബെൽ മോറാ കൂറിയാവോ, പൗലോ ഹ്യൂറിമില്ല, റൊക്സാന മിരാന്റ റുപെയ്ലാഫ്, ജെയിം ലൂയിസ് ഹ്യൂനും വില്ല, മരിയ ഇസബെൽ ലാറ മില്ലാപാൻ, ഒമർ ഹ്യൂനിക്ക്യൂ ഹ്വെയ്ക്വിനാവോ എന്നീ ഏഴു കവികളുടെ കവിതകളടങ്ങുന്നതാണ് ഈ സമാഹാരം. 1980 കൾക്കൊടുവിലാണ് മാപുഷെ ഭാഷയിൽ എഴുത്തു സജീവമായത്. മാപു ഷെ കവിതകൾ വേരൂന്നിയിട്ടുള്ളത് ഗോത്രപ്പാട്ടുകളിൽ മാത്രമല്ല ചിലിയിലെയും ലാറ്റിൻ അമേരിക്കയിലെയും സമകാല കാവ്യ ബോധങ്ങളിൽ കൂടിയാണ് എന്ന് പുസ്തകത്തിന്റെ ആമുഖത്തിൽ ഡോ. സെർജിയോ ഹൊലാസ് വെലിസ് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ചിലിയിലെ മാപുഷെ ഗോത്രജനതയുടെ ജീവിതദർശനങ്ങളും വംശഗാഥകളും മിത്തുകളും അനുഭവിച്ച സഹനങ്ങളും ഗോത്രഭാവനയുടെ ധാരാളിത്തവുമുള്ളവയാണ് ഈ കവിതകൾ. അതേസമയം പുതുകവിതാ ഭാവുകത്വത്തോടിണങ്ങിയവയുമാണ്. അശോകൻ മറയൂരും സുകുമാരൻ ചാലിഗദ്ധയും ധന്യ വേങ്ങച്ചേരിയും അജയൻ മടൂരും ശാന്തി പനക്കനും പി.ശിവലിംഗനും ആർ.കെ. അട്ടപ്പാടിയും ഉൾപ്പെട്ട കേരളീയ ഗോത്ര കവികളുടെ രചനകളിലും ഇതേ സവിശേഷതകൾ കാണാനാവും. എന്തുകൊണ്ടാണ് ഇവർ തനതായ പാട്ടുവഴികൾ ഒഴിവാക്കി മിക്കവാറും ഗദ്യത്തിൽ എഴുതുന്നത് എന്ന് പലരും ചോദിച്ചു കേട്ടിട്ടുണ്ട്.  ഗോത്രഭാവനയേയും ജീവിതാനുഭവങ്ങളേയും പാരമ്പര്യത്തേയും സമകാലവും സമലോകവുമായി സംവദിക്കാൻ പറ്റിയ ഭാഷയിൽ ഉൾക്കൊണ്ടാണ് ലോകമെങ്ങുമുള്ള ഗോത്രഭാഷാകവികൾ എഴുതുന്നത് എന്നതാണ് അതിനു മറുപടി.


പ്രകൃതിയിൽ നിന്നും ജീവിതത്തിൽ നിന്നും സ്വാഭാവികമായി ഊറിയൊഴുകുന്ന വർണ്ണശബളമായ വിചിത്രഭാവനകൾ ചിലിയിലെയും വയനാട്ടിലെയും ഗോത്ര ഭാഷാ കവിതകളിൽ ഏതാണ്ടൊരു പോലെ കാണുന്നു എന്നതാണ് ഏറ്റവും കൗതുകകരം. റൊക്സാന മിരാന്റ റുപെയ് ലാഫ് (ജനനം 1982) എന്ന എഴുത്തുകാരിയുടെ 'പൂമ്പാറ്റകൾ പൂവിന്മേൽ സവാരി ചെയ്യുന്നു' എന്ന മാപുഡംഗൻ കവിത വായിക്കൂ:



പൂമ്പാറ്റകൾ ഒരു പൂവിന്മേൽ

സവാരി ചെയ്യുന്നു.

ചിറകിന്നടിയിൽ

ജലഗാനത്തിൽ നിന്നും വളർന്നു വന്നൊരു

പൂവിന്മേൽ


ചന്ദ്രന്റെ നടപ്പാതവക്കത്ത്

കാറ്റ് കത്തികൊണ്ടരിഞ്ഞിട്ട

കിനാവുകളുടുത്ത്.


സൂര്യനുമായുള്ള രഹസ്യബാന്ധവത്താൽ

പൂമ്പാറ്റകളുടെ മാറിടം

സുഗന്ധപൂരിതം


ഒരു ഊരുതെണ്ടിയുടെ

സ്വന്തം നക്ഷത്രങ്ങളെ ഉറ്റുനോക്കി

അവക്കു പ്രായമാവുന്നു.


അതിവേഗം പറക്കുമൊരു 

കുട്ടിയുടെ

പിൻവശത്തിനു 

കുറുക്കനെ പോകുന്ന മഴവില്ല്

അവ കുടിയ്ക്കുന്നു.

മരിക്കുമ്പോൾ

പൂമ്പാറ്റകൾ

നിന്റെയാത്മാവിലേക്കു കുടിയേറുന്നു.


ലാറ്റിനമേരിക്കൻ മാന്ത്രിക ഭാവനയുടെ വേരുകൾ ഇറങ്ങിയിരിക്കുന്നത് ആദിമഗോത്ര സംസ്കൃതിയിലേക്കാണ് എന്ന് ഈ കവിതയും നമ്മെ ബോധിപ്പിക്കുന്നു. അതേസമയം സമകാല ലാറ്റിനമേരിക്കൻ കവിതയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിന്നടർത്തിമാറ്റി ഈ കവിതകൾ വായിക്കാനും കഴിയില്ല. ചരിത്രവും സ്വപ്നവും, യാഥാർത്ഥ്യവും മായികതയും, ലാളിത്യവും സങ്കീർണ്ണതയും കുഴമറിയുന്നു ഇവിടെ. ഒമർ ഹ്യുവെൻക്യുവോ ഹ്വെയ്ക്വിനാവോ (ജനനം: 1971 ) എന്ന കവിയുടെ രണ്ട് കുഞ്ഞുകവിതകൾ കൂടി ശ്രദ്ധിക്കൂ:


ഒരു കിളിക്കണ്ണിൻ കൃഷ്ണമണിയിൽ

സൂര്യനുദിക്കുന്നെന്റെ ജനാലക്കൽ.


ഈ ഈരടിക്കവിതയുടെ പേര് സന്തോഷം എന്നാണ്. ആനന്ദത്തിന്റെ പുലരിയെ സംവേദനക്ഷമമായ മൂർത്ത ഭാഷയിൽ ആവിഷ്കരിക്കുകയാണീ കവിത. മറ്റൊരു കവിത, ക്ഷമ, ഇങ്ങനെ:


ഞാനാ കസേരയെ സ്നേഹിക്കുന്നു.

ഒരു നാൾ അതിലെന്റെ

സന്തോഷമിരിക്കും.


വരാനിരിക്കുന്ന ആനന്ദാനുഭവത്തിനായുള്ള ക്ഷമാപൂർണ്ണമായ ഇരിപ്പാണ് ഈ കസേര. വിചിത്രഭാവനകളുടെ ഈ ധാരാളിത്തം അശോകൻ മറയൂരിന്റെയും സുകുമാരൻ ചാലിഗദ്ധയുടെയും ശാന്തി പനക്കന്റേയുമൊക്കെ കവിതകളിലും നമുക്കു കാണാനാവും.


പൂവിനുള്ളിലെ തേനിൽ

സൂര്യൻ കിടന്നു

തിളയ്ക്കുകയാണ്.


ചുമരിൽ തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്നു

കൊക്കുകൾ

വെന്തും കറുത്തും പോയ

ദിനങ്ങൾ


എന്ന് അശോകൻ മറയൂർ എഴുതുന്നിടത്ത് പ്രകൃത്യനുഭവത്തിന്റെ മായികതയിൽ നിന്നുയരുന്ന ഭാവനയോടൊപ്പം സമകാലീനതയും ഉണ്ട്. ഗോത്രഭാവനയും നവീനഭാവുകത്വവും ഇഴുകിച്ചേർന്നവയാണ് മാപുഷെ കവിതകളെപ്പോലെ കേരളീയ ഗോത്രകവിതകളും. കര കവിഞ്ഞ് മനുഷ്യരുടെ വീടുകളിലേക്ക് ഇരച്ചെത്തുന്ന പുഴയെക്കുറിച്ചുള്ളതാണ് ശാന്തി പനക്കന്റെ വേലിചാടിപ്പുഴ (പണിയ ഭാഷയിൽ ഒളിച്ചു പാഞ്ച പുയേ)എന്ന കവിത. എന്നാൽ കവിത തുടങ്ങുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്:


പുഴപ്പെണ്ണൊരു കള്ളം പറഞ്ഞു

നാളെയവളുടെ കല്യാണമെന്ന്

കൈത കുത്തിയ വേലിത്തുമ്പുലച്ച്

നാണം കൊണ്ടവൾ ചുവന്നിരുന്നു.


ഒരുക്കമേറെ ഞാൻ നോക്കി നിന്നു.

വാനമോരോ മേഘപ്പാളി നിരത്തി

പന്തലൊരുക്കുന്നു.


പാലം കൊണ്ടരഞ്ഞാണമിട്ട്

വന്നുചേരുന്നുണ്ട്

അരിമണിയും കൊണ്ട്

അരിമണിയുറുമ്പ്


പാതി ചിരിയിൽ ദുഃഖമൊളിപ്പിച്ച്

സൂര്യനവൾക്കൊരു മഴവില്ലുകൊടുത്തു


ഇങ്ങനെ ഒരുങ്ങി നിൽക്കുന്ന പുഴ രാത്രി വേലി ചാടി വരികയാണ്. എല്ലാം കഴിഞ്ഞ് ഉരുളൻ കല്ലിനടിയിൽ രണ്ടു മീൻ കുഞ്ഞുങ്ങളെ പെറ്റിട്ട ശേഷം അവൾ രാവിലെ തിരിച്ചിറങ്ങിപ്പോയി. പോകുന്ന പോക്കിൽ ഞങ്ങളുടെ കിടക്കപ്പായ കൂടി കൊണ്ടുപോയ് എന്നിടത്ത് കവിത അവസാനിക്കുന്നു. വിചിത്ര ഭാവനയിലൂടെ പ്രകൃതിയേയും ജീവിതത്തേയും കാണുന്ന ഈ രീതി ആദിമ ജനതകളുടെ ഗോത്രപ്പാട്ടുകളിൽ തന്നെയുള്ളതാണ്. വടക്കേ അമേരിക്കയിലെ പ്രാചീനമായ ഒരു റെഡ് ഇന്ത്യൻ പാട്ടിൽ അജ്ഞാതനായ കവി ഇങ്ങനെ പാടുന്നു :


സിപാപുവിൽ

മഴമനുഷ്യരുടെ വീട്ടിൽ

മഴമനുഷ്യത്തലവൻ പറയുന്നു:


"മഴച്ചെറുക്കന്മാരേ, മഴപ്പെമ്പിള്ളേരേ,

പുറത്തു പോകാനൊരുങ്ങിയിപ്പോൾ

നിൽക്കുന്നൂ നിങ്ങൾ

മഴ പെയ്യട്ടേ ലോകം മുഴുവൻ

തെക്കിനുമേൽ വടക്കിനുമേൽ

മേഘങ്ങൾക്കു താഴെ മനുഷ്യരി -

ലേക്കണയട്ടേ മഴകൾ

കയ്യിലെടുക്കൂ ചന്തമേറും

പൂവുകൾ, കുട്ടികളേ,

മാനത്തുന്നാപ്പൂവുകളെല്ലാം

താഴത്തെറിയുവിനെല്ലാരും

ആശംസകളായ് നൽകാൻ നല്ലുട -

യാടകളീപ്പൂക്കൾ

ലോകമെങ്ങും പൂക്കൾ"


ലോകമെമ്പാടുമുള്ള സമകാല ഗോത്ര ഭാഷാ കവിതകളെ വർണ്ണശബളമാക്കുന്ന ഭാവനാവൈചിത്ര്യത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ഒരു കുറിപ്പു മാത്രമാണ് ഇത്. ഇതുപോലെ സമാനതയുള്ള പലതും ഇനിയും അവയിലുണ്ട്. ആധുനിക മനുഷ്യന്റെ പ്രകൃതിയോടിണങ്ങാത്ത വികസന മാതൃകയെയും ചൂഷണമനോഭാവത്തേയും ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ഗോത്രഭാഷാകവിതകൾ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. ബദൽ ജീവിതസാദ്ധ്യത മുന്നോട്ടു വക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ആദിമഭാവനയുടെ ആവേശത്തോടെ, സമകാലീനമായ കണ്ണോടെ ലോകത്തേയും സ്വന്തം ജീവിതാവസ്ഥകളേയും അവ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. കേരളത്തിലെ ആദിവാസി ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് ആദിവാസികളല്ലാത്തവർ എഴുതുമ്പോൾ പ്രാധാന്യം കിട്ടിക്കണ്ടിട്ടുള്ള ചില പ്രത്യേക പ്രമേയങ്ങളുണ്ട്. അത്തരം പുറം നോട്ടങ്ങളെ റദ്ദാക്കുന്നു കേരളത്തിലെയും ഗോത്രഭാഷാ കവിതകൾ.